{mosimage}Solo hay dos lugares en el libro en que aparecen imágenes de azulejos en una fotografía: en el primer bloque inicial de doce páginas y en la página 410, en que se reproduce un detalle de la obra de Leppe “Reconstitución de escena” (Galería Cromos, 1977).
¿Qué duda puede caber? Hay una determinación “en ultima instancia” de otras ediciones. Veamos: la página 28 de “Cuerpo Correccional”, escrito por Nelly Richard y conceptualmente visualizado por Leppe en 1980. Esta fotografía es re-escenificada en la página 410 de “Copiar el edén”. Corresponden a la misma época de productividad, pero son tomas distintas. De todos modos, lo que las homologa es que en ambas, un cuerpo semi-cubierto con una sabana yace junto a una tina de baño, en el estrecho espacio que queda entre esta y la taza del wc.
En el bloque inicial de “Copiar el edén”, en la tercera doble página, aparece el cuerpo de una modelo sobre cuya piel se realiza el tatuaje, recortada contra los azulejos del “centro de tatuaje”. Mientras esta última escena refiere a un ambiente de dispensario donde el azulejo es signo de profilaxis, en las fotos de Leppe los azulejos están sucios y trizados. Mientras las páginas de inicio de “Copiar el edén” remiten a un espacio prolijo vigilado por el servicio de salud metropolitana, la foto de Leppe resume un estado de suciedad y abandono que se sustrae de todo control de sitio.
¿Por qué creen ustedes que apareció la chica del Klenzo en la pictografía de Díaz, reproducida en la página 245 de “Copiar el edén”? ¡Para desengrasar las imágenes de Leppe y de Dittborn! Había demasiado grumo en ellas. La grasa y el piñén se había depositado en los intersticios de la retícula del baño. El baño que aparece en la foto de Leppe denota su pertenencia a una casa en precarias condiciones, donde la merma ha pasado a ocupar un lugar significativo en el manejo de la vida cotidiana.
{mosimage}De hecho, en las primeras páginas de “Copiar el edén” los azulejos establecen los índices de prolijidad y de limpieza que debe tener este libro. En ese sentido, lo que se ha escrito sobre la portada ha sido un protocolo de blanqueo discursivo que posterga el peso que pudiera tener la quebradura de un azulejo. El piñén y el sarro ya son amalgama que produce la solución de continuidad de la representación sanitaria.
Como se sabe, un azulejo roto es como la imagen de un diente quebrado o faltante. A través de su fisura penetra el agua de la ducha y la humedad arremete contra el muro, fragilizando la adherencia del recubrimiento cerámico. El arte chileno está lleno de hongos. Por eso, hay que esterilizar no solo los instrumentos de escritura sino los muros indiciales. Solo así será posible intervenir en la primera doble página, la lectura del conjunto del artefacto editorial.
En la tercera doble página, en cambio, el escribiente ha sido despedido del encuadre para dejar en primer plano la espalda de la modelo, un trozo de espejo que refleja parcialmente su rostro y un fragmento menor del cuerpo del diseñador gráfico que dirige la producción del tatuaje. Es decir, escena de tatuaje para la fotografía de la portada: presencia difusa del sujeto de la enunciación. Lo interesante es que la modelo no da la cara.
Tenemos escritura, recorte del ícono, escena material y reconstrucción de la escena para la fotografía, en una referencia indirecta –da lo mismo que sea conciente- a la radical doble página de Revista Manuscritos, cuando la visualización del poema de Zurita exige que se exhiban las condiciones de la toma fotográfica de los versos, “al pie de la letra”.
{mosimage}Tomemos el ejemplar de Revista Manuscritos en la página 71. Lo que aparece como telón de fondo no es un muro recubierto de azulejos, aunque se le asemeja. Se trata más bien de un fondo reticulado gráficamente. La escena es la de la puesta en condición de la “escritura de la luz” sobre papel sensibilizado. En ese caso, la letra de los poemas de Zurita. Mientras que en este otro caso, la letra escrita sobre la piel con tinta indeleble no se estampa por revelado sino mediante punción.
Entonces, esta escena inicial de lectura es la que sintomatiza la imposibilidad de sustraerse a la determinación conceptual de la gráfica implícita en la trama regular del recubrimiento cerámico con caries. Frente a ese horror, el tatuado se asemeja a un operativo sanitario de prevención odontológica. Las fallas de los azulejos nos recuerdan con demasiada violencia la pérdida de piezas dentales como significantes de (una) falta. De la falta del libro y del libro como falta.
NOTAS DE LAS FOTOS:
azulejo 1. Revista Manuscritos, visualización de Ronald Kay para
un poema de Raul Zurita, página 71, 1975.azulejo 2. Carlos Leppe, Cuerpo Correcional, 1980.
azulejo 3. Carlos Leppe, Copiar el edén, página 410, 2006.
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