En su texto de “Copiar el edén”, Adriana Valdés escribe sobre las “cadenas de ideas” entre teóricos y artistas. En términos estrictos, no explica la forma en que esas cadenas se articulaban en momentos específicos de esta historia.
Por ejemplo: Kay-Dittborn y Richard-Leppe. Ahí tenemos dos cadenas. ¿Quién depende de quien? Kay poseía una teoría estructurándose-ya-estructurada y Richard glosaba vorazmente literatura critica francesa para poder escribir sobre Leppe. No son dos cadenas de la misma consistencia. Y por lo demás, tuvieron una duración extremadamente corta. O sea, lo suficientemente larga para el caso: Kay-Dittborn, 1976-1980; Richard-Leppe, 1978-1981. A lo que se debe agregar que no se trata de cadenas que pertenezcan a un mismo campo teórico. Al menos con Kay se sabe de donde se viene, mientras que con Richard el panorama de sus herramientas en esa coyuntura era extremadamente limitado.
En cuanto al CADA, se repite con ligereza que la cadena era la teoría de Balcells y las obras del resto. Pero se trata de un resto que jamás respetó su aporte en los términos que la decencia sugiere. De ahí que la teoría de la cadena de Adriana Valdés falla para remitir el trabajo inicial del CADA. A menos que se piense que en el CADA los miembros eran teóricos de si mismos. De ahí que no me parece efectiva la utilidad de la teoría de la cadena. Kay era una cosa. Dittborn era otra cosa. Richard otra cosa. Leppe con lo suyo. Lo que Adriana Valdés no explica es la condición de establecimiento de cada una de las cadenas reconocibles.
La relación de Hunneus y de Lihn con los artistas que eran objeto de sus críticas no era del mismo tipo que podemos reconocer bajo el concepto de cadena propuesto por Adriana Valdés. De ahí que se sobredimensione con facilidad el rol de estos escritores en la consolidación de la Avanzada. Kay, Hunneus y Lihn era académicos reconocidos, mientras que Richard carecía de legitimidad universitaria. De hecho, Lihn jamás estuvo de acuerdo con la supuesta teoria richardiana de los inicios. En particular, porque no la tenía. Era más bien una jerigonza semiótica bien articulada que en la precariedad bibliográfica chilena de ese momento pasaba por una teoría elaborada.
Es un muy importante señalar los momentos. La hipótesis de las “cadenas de ideas” de Adriana Valdés parece funcionar solo para la fase de 1976-1981. Justamente, no es la fase de existencia de la Avanzada. No existe siquiera la palabra. Y bajo ningún pretexto se podría sostener que entre Kay y Richard existía complicidad teórica y política. Es cosa de leer atentamente los textos de la época. Otra cosa es pensar que los textos de Kay y de Richard permitían a Dittborn y Leppe delimitar un campo de reconocimiento inscriptivo.
Es tan solo en un segundo período que aparecen los nombres de Oyarzún, Brito y Canovas interviniendo en las artes visuales. ¿Qué cadenas de ideas se establecen entre estos y los artistas? Una relación crítica ocasional no constituye política. Y cuando uno de estos escritores escribe sobre arte no establece relaciones de compromiso procesual, sino que mantiene una distancia institucional defensiva. Siguen siendo académicos que se definen por su pertenencia universitaria y no por un complejo de relaciones formales con artistas.
Entonces, ¿de qué cadenas se puede hablar? Hace falta un estudio de campo más elaborado que permita la ajustabilidad de la hipótesis de Adriana Valdés. A mi juicio, solo funciona para describir un tipo de relaciones de trabajo que se cumple entre 1976 y 1981 y que no vuelve a repetirse.
No estoy del todo seguro que tanto Kay como Richard hayan provenido de la lectura de Art and Language. O que hayan pasado por allí. A menos que haya habido algunas informaciones en las pocas revistas extranjeras que circulaban y desde las que Richard hacía seminarios de difusión de arte contemporáeno en el Instituto chileno-norteamericano. El problema es determinar cómo se producen los efectos de lectura de tales referentes.
Por otro lado, tampoco está demostrado con “pruebas empíricas” que las supuestas cadenas de ideas entre teóricos y artistas chilenos se hayan dado en términos de igualdad o de reciprocidad o de colaboración. Más bien nos enfrentamos a una mutua desconfianza sobre los alcances del poder de uno sobre el otro, dependiendo los momentos y fases de la alianzas que se forjaron.
Incluso, poniéndonos en una perspectiva de trato directo con los textos de época, la propia Adriana Valdés plantea una paradoja. Ella es quien escribe un folleto sobre la obra que Jaar presenta en 1980 en los Encuentros de Arte Joven del Instituto Cultural de Las Condes. Leyendo el texto, poniéndonos en la perspectiva de ese contexto, ¿es posible sostener que existe en su escritura y la obra de Jaar una “cadena de ideas”? Más bien, este es un fenómeno que puede ser reconocido con posterioridad, en la medida que toda cadena de ideas , al plantear su consistencia, lo que hace es poner en evidencia un conjunto de relaciones diagramáticas. Entonces, aquí hay que distinguir entre la amistad y el diagrama. Es muy posible que la amistad preceda al diagrama. También, que surjan amistades a partir de un diagrama. Todo eso debe ser precisado históricamente. O sea, tomando caso por caso, contexto por contexto. Mi certeza es que la Avanzada no responde a un diagrama de obras sino a una red de amistades.
Sin embargo, en términos de la utilidad del término, “cadena de ideas” puede ser útil a condición de establecerlas en un campo de mediaciones demostrables en las relaciones de trabajo de un escritor y un artista.