Transferencia y Recepción

La historia de las ideas es la historia de su transporte. Es la frase recurrente que voy a emplear para describir el modo cómo aparece la noción de transferencia en mi trabajo. La pregunta de Eduardo Molinari sobre la relación entre formación artística y transferencia es muy útil porque me obliga a precisar cuestiones que a veces se dan por supuestas.

Las transferencias tienen lugar en el seno de las formaciones artísticas, al punto de definir las delimitaciones de las coyunturas plásticas. Esto implica determinar las periodizaciones de nuestras escenas internas a partir de las construcciones de superficies de recepción de intervenciones que de modo organizado provienen de escenas extranjeras. En este sentido, una exposición significativa puede redefenir una coyuntura de recepción de información. Fue el caso en 1950 con el efecto interno, en Chile, de la exposición francesa “De Manet a nuestros días”. Esta no tuvo el mismo efecto en la escena argentina porque había dos situaciones que ya habían acelerado el campo: la crítica de Payró y las exposiciones que en ese mismo momento realizaba León Degang. Y su efecto en la escena brasilera fue diferente, en la medida que el arribo de la exposición significó el desencadenamiento de una batalla campal entre Sergio Millet y P.M. Bardi. El primero era uno de los críticos brasileros más relevantes de ese momento y el segundo era director del MASP.

Transferencia supone intervención orgánica y condiciones de reproducción local de ésta. Lo cual obliga a reconocer la existencia de agentes efectivos de porte y de recepción de las formas nuevas. La historia se consolida cuando asociaciones de agentes locales aseguran por un período largo la reproducción de estas informaciones. Este es el momento en que el espacio local pasa a ser reconocido como parte de una red internacional en la que puede contar para el desarrollo (garantía y legitimación) de su política interna. Generalmente, las principales instituciones de transferencia son las escuelas (de arte y de historia) y los museos.

Pero decir transferencia implica estudiar la resistencia a la intervención externa, de modo que suele ocurrir, sobre todo en ciudades del interior, que los museos y las escuelas, en vez de ser instituciones de renovación del pensamiento, destinan sus esfuerzos a retener e impedir la recepción de nuevos referentes, programando la resistencia orgánica a la transferencia. Las escuelas y los museos se revelan como retardadores de información y replicantes de una especie de “identidad local” defensiva. Esto es tan claro como que llegó a justificar la puesta en función de programas que desde el exterior de las ciudades del interior sostuvieron programas autónomos de aceleración de las transferencias. Hablemos del efecto nacional y de carácter estratégico que tuvieron en su momento las clínicas de Antorchas. Es más que probable que estas iniciativas se realizaban en el interior, fuera de las instituciones locales de reproducción del saber artístico.

En este marco, los esfuerzos curatoriales apuntan a reconstruir situaciones no esclarecidas y hasta omitidas por prácticas discursivas dominantes, de modo que la producción de exposiciones coincide con la producción de conocimiento destinada a completar una ausencia analítica.

Hay un momento en las Notas preparatorias en que hago mención a una distinción “tonta”, que consiste en establecer la diferencia de trabajo y de soporte institucional entre curador de primer mundo y curador de tercer mundo. Lo tonto de la distinción remite a la incorrección política de hablar de esa diferencia y a la “ordinariez” metodológica de seguir operando con estas nociones primer mundo / tercer mundo. En términos artísticos, en ciudades del tercer mundo existen suficientes expresiones de primer mundismo organizacional, así como la tercermundización de los grandes eventos de arte contemporáneo producen la estetización progresiva de las fallas de una alteridad lejana. Ocurre algo similar con las ensoñaciones entre centro y periferia. Toda periferia se afirma en un deseo de centralidad y todo centro se legitima produciendo una cierta cuota interna de periferia. Es lo que se denomina centrificación de lo periférico y periferización de la centralidad. Distinciones que encubren las nuevas formas que asumen las curatorías de servicio.

Mi distinción “tonta” apunta a los deseos que se traman en las escenas locales respecto de la construcción de recepción de curadores visitantes. Es lo primero que hay que poner en cuestión cuando uno es invitado: ¿quién, en lo local, te invita para que vengas a decir lo que no se puede sostener en forma directa? Esto forma parte de la perversidad de las relaciones transversales: invitar a un extraño para dar lecciones a las comunidades adversarias, ahorrando el desgaste posicional de los agentes internos.

Para terminar este punto: la distinción museo satisfecho / museo frágil doblega en paralelo la distinción servicio / infraestructura. Todos nuestros museos son frágiles. Enviamos a nuestros egresados universitarios a estudiar a Barcelona formas de superación crítica de un modelo de musealidad satisfecha, para que regresen a trabajar en la fragilidad máxima. Es muy probable que la organización de seminarios y residencias para especialistas de museos satisfechos, sea una línea de inversión conveniente para algunas de nuestras instituciones locales. Enseñaríamos cómo se trabaja en museos frágiles. Sin embargo, la experiencia señala que los esfuerzos no están destinados a fortalecer las experiencias abiertas de autoproducción local, sino a producir imágenes de victimalidad elaborada que se convierta en elemento atractor de selección curatorial de servicio.

Lo anterior tiene directa relación con la observación hace Eduardo Molinari sobre la contracara de esta situación: ¿cómo acrecentar la capacidad local para producir experiencias removedoras y combatir la fatalidad de la “lógica invitacional”? La respuesta inmediata sería producir iniciativas que conviertan lo “invitacional” en experiencia removedora.