Sociología de la Recepción en Medios Artísticos Vulnerables

En las épocas de crisis los curadores internacionales viajan más hacia regiones frágiles. Esta es una buena hipótesis de partida: las sociedades de recepción presentan menos resistencia y aceptan con mayor facilidad las presiones de financiamiento. Este último se convierte en un instrumento de humillación extremadamente elaborada. Los críticos y curadores de latitudes “satisfechas” (que viven la ilusión de haber experimentado modernidades ordenadas) llegan o por sus propios medios o traídos por los institutos binacionales. En verdad, ya nadie llega por sus propios medios.

No solo habrá que preguntase por la validez de los guiones curatoriales de importación, sino también por la estrategia en que los viajes de visitación se inscriben. Esto forma parte del trabajo de análisis de condiciones de recepción. Pero también, permite pensar la fortaleza de las demandas. Las visitas obedecen a una demanda implícita de hospitalidad traspuesta. De este modo, las entidades binacionales invierten en la colocación de paquetes cerrados en itinerancia. Es un dato de realidad.

Durante la dictadura, las únicas exposiciones de arte chileno que circularon fuera del país fueron organizadas por agencias externas. ¿De qué otra forma hubiese podido ocurrir? Durante la Transición democrática, los organismos de cultura no han querido ser capaces de producir envíos autónomos hacia espacios europeos y/o noramericanos. Los dos esfuerzos que se pueden retener fueron orientados hacia la región Asia-Pacífico, para satisfacer la política explícita de cancillería. En Chile, la vuelta de espalda hacia América Latina tiene una sola explicación: la gran inflación del capitalismo imaginario con la región Asia-pacífico, que es levantada como ejemplo demostrativo de la desconfianza que se debe tener con los vecinos cercanos. Lo que no han entendido es que las relaciones internacionales del arte contemporáneo no calzan con las ensoñaciones geopolíticas de una cancillería. La vanidad de los Estados se verifica también en la decisión de producir exposiciones y de colocar a sus artistas en las primeras ligas del circuito.

Según lo anterior, se plantea una lucha entre lo que los Estados promueven y lo que las avanzadas binacionales instalan en las escenas locales. La paradoja llega a su máxima expresión cuando los dineros de las entidades binacionales colaboran con las escenas locales, casi en contra de sus propias políticas de promoción. Cabe pensar la posibilidad que las visitaciones sean el reflejo de una incomodidad posicional metropolitana. Siempre me pregunto: ¿cuál es su retorno? Esto debiera ser el objeto de una investigación de largo plazo.

¿Cómo explicar esta situación, en que estas entidades sostienen micro-políticas públicas en alianza con grupos de artistas que sostienen iniciativas de autonomía y luchan por ocupar el espacio de producción orgánica que el Estado ha abandonado? Este es un fenómeno que demuestra otra gran paradoja: la voluntad de mantener iniciativas autónomas reclama la existencia de una presencia estatal más consistente. En este sentido, nuestras políticas no son “alternativas”, sino complejamente propositivas, porque producen institucionalidad allí donde el Estado se declara en retirada. ¿Cuál es el destino fatal de las autonomías? Que para subsistir dependen de alianzas extranjeras permanentes. No hay manera de escapar a este circuito.

¿Qué es nuestra contemporaneidad, sino la construcción de un efecto que articula el trabajo de portadores de transferencia con receptores nativos reelaboradores de las condiciones de recepción? La coyuntura argentina de fines de los sesenta me resulta particularmente rica en experiencias y producción documentaria como para establecer el rango de una reelaboración radical de las condiciones de transferencia. Esto debiera servir de modelo para rebajar la inflación de las experiencias surgidas en la crisis del 2001.

En términos de la producción de obra, me atrevo a sostener que la gran mayoría de los “resultados” de los trabajos realizados por artistas que se acercaron a algunas prácticas sociales y políticas, fueron conservadores, literales, por no decir ilustrativos. En términos precisos, estas prácticas se desarrollaron en zonas de fragilidad orgánica partidaria donde la irrupción de visualidades de apoyo, así como la exhibición de procesos relacionales de reforzamiento de los lazos comunitarios, en una coyuntura caracterizada por la disolución de lazos mínimos de producción de comunidad, adquirieron una violenta y acelerada visibilidad, por fuera de las formas habituales de reconocimiento del espacio artístico.

No hay que ver en esto más que una gran movilidad y desesperada búsqueda de consistencia de grupos cuya articulación produce la ilusión sustituta de representar la visibilidad del movimiento social. El carácter removedor que se les ha atribuido ha sido posible solo en la medida de su recepción por parte de agentes visitantes. Lo cual señala la importancia de fijar la procedencia orgánica de las visitas, que determina a su vez el rango de negociación de la visibilidad. Esto se llama simplemente “sociología de la recepción en medios artísticos vulnerables”.