El equipo de artes visuales de Matucana 100 ha montado una de las exposiciones más significativas del último tiempo. Después de haber producido “El lugar de la historia”, se desplazaron de lugar y de historia para abordar las cartografías del deseo curatorial, como trabajo de historia.
Para ello, la referencia al título del libro de Guattari, publicado por Francisco Zegers editor a comienzos de los 90´s, corresponde a la consideración de un fondo común editorial, que intenta establecer nuevas relaciones entre algunas obras plásticas chilenas. Por cierto, la selección del título por parte de Luis Guerra y Camilo Yáñez parece indicar la búsqueda de una plataforma común, desde donde programar el recurso de re/edición de obras para ellos emblemáticas. La historia de por qué esas obras son emblemáticas se escribe, no ya como el efecto de una cartografía del deseo, sino como la manifestación de un deseo de cartografía. Esto quiere decir, simplemente, no solo mapear, sino recuperando las líneas de fuerzas trazadas en biés, afectando los flujos maquínicos que distienden las tramas coaguladas de las relaciones de poder en el reconocimiento de las filiaciones. Justamente, los curadores podrían sucumbir ante un imperativo inevitable, que consiste en hacer cumplir la ley de los “padres totémicos”. En este sentido, hay un diagrama que atenta contra la dinamografía micropolítica de las relaciones entre las obras, ubicándose en un terreno de habilitación de la pareja padrino/ahijado para organizar el campo de las herencias formales.
La cartografía del deseo curatorial se muta en deseo de representación de la cartografía de los “tíos”, que dibujan las líneas de expansión ventríloca de los “sobrinos”. Pero he aquí que las obras de los “ahijados” sobrepasan la presentificación programática de los “padrinos”. Desde esta consideración, no era necesaria la comparecencia garantizadora del “totem”. Bastaba con la organización de las fuerzas en presencia de las micro-intensidades puestas en juego. Es así como una pintura admirable y espectacularmente lúcida, en su deslizamiento citacional reforzado, como la de Pablo Ferrer, marca el límite del agotamiento formal de una coyuntura problemática para su “padrino”; a saber, la coyuntura de edición de Los hijos de la dicha, en un momento en que éste todavía no es “recogido” por el discurso inclusivo de la operación terminal de la “escena de avanzada”. Me refiero a la exposición “Fuera de Serie”, en que fuera presentada la obra “Pintura por encargo”. Yo no busco; encuentro. Ferrer incluye en su cuadro un rasgo en la línea de horizonte, con que “paisajea” la cita de “la laguna estigia” representada en la pintura de Solis que reproduce el gesto del “padrino”.
“Pintura por encargo” fue presentada en Galería Sur, de piso a techo. En 1985, se veía “increíblemente” grande. Aquí, en Matucana, queda como estampilla, sobre todo, junto al Rapto de Ferrer. Todo parece indicar que una pintura como ésa no ha logrado soportar la distancia y la coyunturalidad de su primer montaje, al que dediqué un texto todavía inédito: “Omaha, cabeza de playa”. Me refería a la noción de “cabeza de playa” en un desembarco. Omaha es el nombre de una de las playas del desembarco de Normandía. El “padrino” en cuestión desembarcaba como invasor en el Muro del Atlántico de la Avanzada. Lo cual proporciona un importante dato acerca de su no pertenencia a ella. Es decir, de su inclusión en la fase terminal. En este sentido, si esta cartografía se presenta como “un re-montaje de obras que, bajo el lente de la actualidad, exacerban su carácter memorable”, como escribe Catalina Mena en el tríptico de la muestra, es preciso advertir que algunas de las imágenes, se descomponen en otro tiempo y en otro espacio, reapareciendo no ya como originales sino como residuos de memoria plástica. Una muestra con estas pretensiones debía haber cuidado las condiciones de su re-puesta en escena. Más aún, cuando restablece un complejo de obras que atraviesan períodos problemáticos. Esta manera de borrar las fronteras de la historización de las obras, si bien escoge “no armar el relato de un período” (C. Mena), no puede sin embargo evitar, al detenerse en ciertos puntos que ha elegido, que esos puntos, precisamente, re-periodizan el continuum referido y hacen estallar su representatividad, estirando viejos problemas nuevos y contrayendo efectos tardíos re-escenificados como irrupción.
Es así como resulta insostenible la tensión terminal entre un trabajo reflexivo de Langlois sobre la colección del museo, retrasada ya como propuesta en el momento de su garantizada primera presentación, por los “padrinos” que otrora lo habilitaran, y las recuperaciones redimensionadas de Altamirano y Leppe, que presentan los referentes icónicos iniciales “más antiguos” de la muestra, estableciéndose como objetos de su propia catalogación. Es decir, el trabajo de Langlois ya estaba realizado y terminado en la “versión residual” de Altamirano, de 1981, retrabajada por la puesta en página digital, que sustituye su cuerpo retratado de artista, en el lugar que ocupaban las fotos de detenidos-desaparecidos en la cinta “¿Dónde están?”. En esta línea, la vitrina de Carlos Leppe depone su actitud frente a la realidad del inventario, proponiendo su obra como vestigio de las primeras anticipaciones performáticas, datada en 1978. La caída metodológica de la muestra, quizás resida en la des-historización de las condiciones polémicas de emergencia de las obras. La historización no es sinónimo de arbitrariedad ni voluntarismo, sino, por el contrario, pone a funcionar un diagrama,que es una interacción semiótica que hace que los sistemas de signos trabajen directamente con las redundancias representativas y significantes de una formación subjetiva en un estado determinado.
Ciertamente, “el curador se expresa como sujeto del deseo” (C. Mena). Esta afirmación constituye un gran avance para el desarrollo de nuestro trabajo de interceptación del trabajo de historia, desde la práctica curatorial. Por eso, la importancia de esta muestra, en lo que considero sus errores. Puesto que se trata de errores exhibidos en el proceso de enunciación, como parte de las condiciones de reconstrucción de la memoria de las obras.
Noviembre 2002.