En mi aproximación a la obra de Beatriz González hay dos hipótesis relativas al rol que han ejercido en su formación, el kitsch y la cultura popular.
Resulta certera la apreciación de Carolina Ponce de León en Beatriz González in situ (Catálogo Beatriz González: una pintora de provincia, Pavco, Carlos Valencia editores, Bogotá, 1988): “Si los almanaques extraen la obra pictórica de su contexto artístico para domesticarla, volverla inofensiva amparándose de su significación, Beatriz González realiza la operación inversa: reintegra la lámina nuevamente al campo artístico”. Y agrega: “LA obra de Beatriz González no Es kitsch, sino acerca del kitsch”.
Sostengo que el kitsch es tan solo una plataforma de apropiación que trabaja en un doble registro: en el de la historia y en el del método.
Historia: del arte y de la estampa. Desde la historia de la estampa como fuente primaria, por su trabajo pictórico documentaliza , define su trato con la iconografía y con la tecnología. O sea: la estampa popular y la reportería gráfica no son importantes como fuentes, sino como modelos de constitución de una “lengua de partida”. La “lengua de arribo” va a operar sobre una superficie de recepción nueva; a saber: el Cristo caído de Monserrate . Es aquí que sitúo la función desplazatoria que adquiere la obra de Betriz Gonzalez. No Es por la fuente, sino por la operación de traslado . No es tan solo por el “tema”, sino por el método que habilita su rescate y su relocalización. Esto quiere decir que trabaja al encuentro con un encontrado; a la recuperación de un recuperado.
En una nota de su artículo La belleza y sus pulsiones , en la revista de los Programas de de Arte y Diseño de la Universidad Jorge Tadeo Lozano, Jaime Cerón señala que Marta Traba no estaba dispuesta a sumir otros niveles de relación, fuera de afirmar que la influencia de la cultura popular en Beatriz González Es sólo de orden estético, ya que al estar inmersa en una ética modernista, no concedía un valor propio a las fuentes populares.
El punto polémico no está localizado solo en las fuentes, sino en qué se hace con esas fuentes. Porque en dichas fuentes, no es la cuestión del kitsch la que opera como vector, sino la diagramaticidad propia de sus condiciones de existencia. Por ejemplo, una estampa popular del Señor caído de Monserrate .
Recupero mi hipótesis sobre la ilustración: el Señor caído remite a una de las estaciones del Via Crucis. En concreto, a tres estaciones. Pero se trata de una representación extraña. El Cristo está caído, habiendo estado ya en la cruz. Algo ocurrió con la secuencia, que lo desordena a nivel de gesto con el relato descenso. Pero ese es un estudio iconográfico que podemos dejar para otra ocasión. Lo que importa, para el propósito que he declarado, es que esa imagen reproduce un estadio del saber popular acerca de la escritura sagrada; del relato de la Pasión. Tenemos, entonces, la estampa de consumo sustituto como cita de la expansión del Verbo. De la estampa impresa a la estampa esmaltada ya hay un primer traslado, que por si solo impugna el sistema de la producción de imágenes de consumo popular, ligadas al manejo simbólico de la imagen en el hogar. Una estampa cabe en una billetera o entre las páginas de un misal. De algún modo, la estampa está sepultada, contigua al ordenamiento de una foto tamaño de cédula de identidad del ser querido, de un hijo.
En lo anterior reside el valor propio de la estampa como fuente: en su materialidad como espacio de representación de la caída. Pero en su formato de estampa reparatoria. No hay que olvidar al respecto qu esa estampa Es soporte de un juego entre poder de la imagen y poder de la reliquia sustituta. En la fuente misma, ya existe el diagrama que habilita la des-ilustración del discurso religioso y del discurso artístico: al producir la estampa de esmalte, amplifica la imagen e introduce su merma, ya que la olvida como pertenencia íntima, como pequeño fetiche gráfico, para expandirla hasta reclamar un lugar en el hogar. La estampa pasa del consumo privado individual al consumo privado familiar. Hasta aquí, todo va bien. La pintura de esmalte requiere de un dispositivo que le permite ser colgada en el muro de la habitación.
Sin embargo, nadie se va a familiarizar con una estampa realizada con esmalte sintético, usado en revestimientos industriales. La materialidad del esmalte obliga a salir de la casa, o concentrarse en las zonas de instalación de la cocina y de los sanitarios. Este es el desplazamiento del desplazamiento. El modelo gestual del Cristo caído obliga, por otro lado, a desestimar la verticalidad. El Cristo mira hacia el suelo. Literalmente, reclama la horizontalidad. Aquí aparece la cuestión del marco. La lámina de hojalata intervenida por la manualidad de Beatriz González reclama la contiguidad de un objeto metálico que satisfaga las condiciones de objeto encontrado tercero .
El objeto primero ha sido la estampa impresa; el objeto encontrado segundo han sido esos “colores muy bellos en distintas marcas, unos sintéticos y otros domésticos”, como señala la propia Beatriz González en su texto La persistencia del color (Cuaderno Temáticio de la Facultad de Bellas Artes, Color/reflexiones, de la Universidad Jorge Tadeo Lozano). ¡No hay que dejar pasar este detalle!: “colores muy bellos en distintas marcas”.
Entonces, el objeto encontrado tercero es la cama: “El material era metal, como el que yo trabajaba –de ahí la contiguidad de los metales a la que he hecho referencia- y los colores imitaban, en tonos fuertes, la madera”. Es por la palabra madera que somos empujados hacia una intervención relocalizadora: la cama es conducida a operar como un marco desplazado: “Nacieron los muebles y supe que los muebles eran los marcos para mis pinturas” (op. cit.).
En efecto, Jaime Cerón sostiene que “la presencia del mueble produce una alteración radical en la experimentación perceptiva ligada normalmente a la pintura, dado que invierte su eje topográfico, convencionalmente vertical, hacia la horizontalidad”. Para afirmar esto, Jaime Cerón se apoya en una cita magistral de Bajtin, que le permite apuntalar, si bien no lo señala de manera explícita, la crítica a la dependencia Pop que se le atribuye a la obra inmediatamente anterior a los muebles. Ya que mediante esta cita logra despachar la dominante Pôp y la dominante kitsch a la que ya me he referido.
La cita de Bajtin es la siguiente:”El rasgo sobresaliente del Realismo grotesco es la degradación, o sea la transferencia al plano material y corporal de lo elevado, espiritual, ideal y abstracto” ( La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento ).
Debo admitir que esta referencia al Realismo grotesco me permite entroncar con las hipótesis que un artista argentino, Antonio Berni, sostiene sobre el Nuevo Realismo: “Lo de nuevo era calificativo y sirvió, más que nada, para diferenciarlo del viejo realismo, que se identificaba más bien con el verismo, típico de fines del siglo XIX, en España, Italia, Francia; y también para que se lo distinguiera del realismo postimpresionista que era naturalista” (Entrevista de José Viñals, editado por Imagen Galería de Arte, Buenos Aires, 1976).
Noviembre 2004.