En Lima, en el Museo de Arte de Lima ha sido presentado el libro de Gustavo Buntinx, E.P.S. HUAYCO. Se trata del tercer volumen de la colección Manuel Moreyra Loredo, Fuentes para la historia del arte peruano, editada por una acción conjunta del Centro Cultural de España, el Instituto Francés de Estudios Andinos y el Museo de Arte de Lima.
Pregunta para la escena chilena: ¿Qué es E.P.S. Huayco? El nombre de un taller de producción de obra que desarrolló su trabajo en Lima, entre 1980 y 1981, formado por los artistas Francisco Mariotti, María Luy, Charo Noriega, Mariella Cevallos, Herbert Rodríguez, Armando Williams y Juan Javier Salazar. Estos se organizaron para apoyarse mutuamente y plantear una alternativa al déficit de la educación artística en el Perú. Pero fue mucho más que eso. A tal punto, que en arte peruano hay un “antes de Huayco” y un “después de Huayco”. Aunque no son pocos quienes piensan, ¿cómo es posible que adquiera tanta importancia el trabajo de un colectivo que tuvo tan corta duración y que solo es conocido por dos grandes obras? ¿No será una muestra más de la exageración de la crítica?
¡Ahí está el punto! El libro de Gustavo Buntinx es un ejemplo metodológico de la alta densidad de una producción específica. El trabajo de Huayco resulta paradigmático. Y de él se conoce muy poco, tanto en el Perú como en el resto del continente. Sin embargo ha sido un referente para muchas otras producciones. De hecho, en la reciente Trienal Poli/gráfica de San Juan de Puerto Rico ocupó un lugar destacado en las impugnaciones del aparato del grabado.
El libro instala, entonces, el valor del documento, de las fuentes primeras, del cruce de información oral, a la vez que ensaya un estudio contextual sobre las condiciones de formación del taller, así como de las circunstancias de su disolución. Hoy día, en nuestras escenas in/documentadas, trabajar en la recuperación de fuentes es algo absolutamente radical.
Ahora: ¿qué significa E.P.S. HUAYCO? De partida, el nombre se deriva del empleo paródico de la sigla E P S (Empresa de Propiedad Social) forjada durante el gobierno del general Velasco Alvarado para designar a unidades de producción cooperativas. El taller funcionaría como cooperativa, poniendo en suspenso la noción de autoría individual. Quien ponía la firma era Huayco. Que era una manera de trabajar con la autoralidad de una empresa colectiva.
En cuanto a la palabra HUAYCO, esta significa ALUVIÓN. No solo se refiere a las constantes catástrofes naturales que asolan ciertas zonas cordilleranas, sino que está explícitamente remitida al “aluvión migrante” que transforma de modo radical la composición de clases y la escena productiva limeña en las últimas décadas. Esto permite a los críticos peruanos forjar el término “pop achorado”, que designa un comportamiento desafiante asociado a la pauperizada población de migrantes y a las nuevas generaciones de mestizos en su apropiación impetuosa de todos los recursos de ascenso social disponibles. Al mismo tiempo, califica al arte surgido en esos años, así como la actitud de los artistas, en cuanto a formular una estrategia de apropiación violenta de lo masivo, de lo industrial, de lo cosmopolita, “mediada por la precariedad e inventiva de una cultura de la migración donde las imágenes se reelaboran con técnicas burdamente artesanales para dar expresión a una nueva y desconcertante visualidad urbana” (Buntinx, página 80).
Desde lo anterior se podrá entender cómo sus integrantes producen un deslizamiento de sentido en la propia denominación como colectivo. La sigla de Empresa de Propiedad Social es convertida en ESTÉTICA DE PROYECCIÓN SOCIAL.
En la aparición de E.P.S. HUAYCO se debe tomar en cuenta como dato fundamental que se organiza como taller de serigrafía, y que sus actividades y reuniones son consignadas en un libro de actas. Este gesto resulta del traslado a la actividad artística de los gestos burocráticos e institucionalizantes de las prácticas organizacionales del sindicalismo campesino. A su vez, ese sindicalismo resulta ser el efecto de una política de alfabetización previa, que supone la inversión de un complejo de recursos gráficos.
Lo que el taller demuestra es que la plataforma serigráfica viene a ser tan solo un soporte de constitución de un espacio que rápidamente dejará los soportes clásicos de intervención gráfica, para desplazarse hacia nuevos soportes. Es lo que ocurre con sus dos emblemáticos trabajos: “Arte al paso” y “Sarita Colonia”. El primero tiene lugar en Galería Forum, mientras que el segundo ocurre en las arenas del desierto, cercanas a la salida sur de Lima.
En ambos casos: ¿cuál es el soporte directo de acometida cromática? ¡Unos cuántos miles de latas vacías de leche evaporada Gloria! Cada extremo circular de la lata recuperada corresponde a la asociación de un punto gráfico. Estas miles de latas son dispuestas en el suelo de la galería, reproduciendo el gesto de las alfombras de flores en las fiestas andinas. Siguiendo rigurosamente la asociación técnica del grano serigráfico grueso, el taller construyó la imagen de un ícono alimentario de la cultura popular urbana: una bandeja de salchipapas. Este popular alimento callejero combina papas refritas con embutidos de dudoso origen para el consumo apresurado de quienes no pueden pagarse el asiento en un restaurante. De ahí, la denominación “arte al paso”. En una bandeja, en un soporte de exhibición, se combinan dos elementos básicos de la alimentación visual: fast-food . Y al mismo tiempo, expresión gastronómica de una modernidad miserable, en la que se “combina” precariedad artística y precariedad social.
En “Sarita Colonia”, la imagen empleada como sustrato de trabajo fue la figura más actual del sincretismo limeño. La faz mestiza de la santa popular le proporciona a E.P.S. HUAYCO el “rostro místico de la migración”: “residual y emergente al mismo tiempo, la suya es una imagen de transición en la conciencia mágico-religiosa del nuevo poblador urbano. (…) Condenado por la iglesia católica, el culto a Sarita crece incontrolable entre las multitudes que desde hace décadas se desplazan del campo a la ciudad” (Buntinx, página 102).
El 26 de octubre de 1980, en un cierto punto estratégico a las afueras de Lima, sobre una desolada loma que se alza sobre el acceso sur de la ciudad, en una de las rutas privilegiadas de la migración, en el kilómetro 54 1/2 de la Carretera Panamericana, el taller instala, reproduce la imagen ampliada de Sarita Colonia. No exhibe, sino tan solo presenta. La imagen de Sarita, en pleno desierto, reproduce la combinación del circuito alimentario ya referido en “Arte al paso”, pero esta vez se ocupa del fast-food espiritual . Más aún, cuando luego de instalada por los artistas, la religiosidad popular la rescata del campo del arte y la reintroduce al espacio del culto, convirtiéndola en una monumental “animita gráfica”.