EL EJE DE LA ARCILLA.

Así como he hablado del Bloque de Archivos que sostiene el diagrama de la Trienal de Chile, es posible reconocer, por debajo de esta declaración, la existencia del eje de la arcilla. Quien supiera leer el proyecto inicial en la sutileza de sus determinaciones, habría entendido de inmediato que este eje permitía la rotación de conceptos en al menos tres dimensiones: Museo del Barro, taller del barro y chullpas. Es decir, una plataforma de conocimiento, un espacio de experimentación y los efectos de las sepulturas en la organización de un espacio simbólico. Al mismo tiempo, relacionaba a cuatro ciudades: Temuco, Santiago, Asunción e Iquique.

Pues bien: esta es la manera de cómo armé el diagrama relacional para el eje de la arcilla. Siguiendo las complicidades formales y conceptuales que delimitaban una filiación material consistente. Según mi costumbre, en este proceso, el punto de partida sería otro fragmento de Ticio Escobar, del extraordinario libro La belleza de los otros, editado en 1993 por el Centro de Artes Visuales/Museo del Barro. Los funcionarios ministeriales no conocían ese libro. No pudieron entender de qué manera se conectaban las vasijas de cerámica guaraní con las construcciones funerarias  de piedra y arcilla que se extienden en la zona de Isluga y que llevan el nombre de chullpas. Tampoco conocían el trabajo de Isabel Cuadros, Entre mitos y leyendas: torres funerarias chullpas, proyecto Fondart 2007. Agradezco a Rodolfo Andaur, editor de campo de la Trienal de Chile  en Iquique el haberme puesto  en contacto con esta problemática y haberme acercado documentación valiosísima al respecto. Estos dos textos resultan claves para dimensionar el estatuto de estas relaciones, a través del filum analítico  proporcionado por  las artes funerarias.

Ticio Escobar escribe que “el gran mito guaraní” menciona a menudo la cerámica: según ciertas versiones, la primera mujer es encontrada bajo una vasija de barro; en otro episodio, ella misma es escondida en una pieza similar por la Abuela de los Jaguares Demoníacos que intenta protegerla de lka ferocidad de sus nietos�. Y agrega: “Japepo. Se llama así a las grandes vasijas utilizadas comno recipientes para la preparación de la chicha, la cocción de las víctimas para el ceremonial antropofágico y el entierro de los muertos. La forma de los Japepo no varía según la pieza está afectada a cualquiera de las funciones señaladas. Es que, indudablemente los guaraníes vinculaban simbólicamente la ingestión colectiva de carne humana con el consumo social del maíz y ambos con las ideas de fiesta, convite y muerte”.

Por su parte, Teresa Gisbert, Juan Carlos Jemio y Roberto Montero -(Revista Andina, numero 12, diciembre 1994)- a propósito de los chullpas del río Lauca, señalan que “estas chulpas constan, fundamentalmente, de una cámara o excavación de tierra, de más o menos 1,2 metros de profundidad y 90 centímetros de diámetro, cerrada con un muro de piedras toscas. Un rústico arco de piedras convergentes y superpuestas, rellenadas o unidas entre si con arcilla, se elevaba sobre esta cámara con una abertura apenas lo suficientemente grande para dejar pasar el cuerpo de un hombre, al mismo nivel de la superficie del suelo, hacia el este. Sobre este como hueco se elevaba una masa sólida de arcilla y piedras, que en la chulpa particular que ahora estoy describiendo como representativa del conjunto, tenía 4,8 metros de altura, planta rectangular, de 2,3 metros en el frente y 1,8 metros en los lados. La superficie había sido revestida de arcilla y sobre ésta había una capa de arcilla o estuco más fino y más tenaz, de modo que presentaba una superficie suave e incluso pareja. A una altura de 4,2 metros había una cornisa saliente de 10 centímetros y unos 15 centímetros de espesor vertical, formada con una capa de compacto ichu o gruesa hierba de la montaña colocada horizontalmente y cortada en forma muy pareja, como con tijeras”.

El eje de la arcilla en la Trienal de Chile tenía esta amarra funeraria que la ancla a los problemas limítrofes, no ya entre arte y antropología, sino entre arte contemporáneo y “arte indígena”, de modo que tanto los Japepo como los chulpas eran grandes problemas planteados a la escultura chilena contemporánea, al tiempo que ponían el acento en la actual inflación de las artes de la conmemoración, en un momento de proliferación de “museos de la memoria”. Finalmente, ¿para qué sirve una trienal si no es para relacionar cuestiones que generalmente “el público” no relaciona?

Entonces, no me queda más que remitir al viejo y ya empleado fragmento de Edgar Morin, en El paradigma perdido, cuando se refiere a la relación entre pintura y sepultación. Quienes conocen algo de mi textualidad ya reconocerá mi fascinación por la anécdota de la tumba afgana que contenía huesos cubiertos con pigmento ocre. Por supuesto, no podía faltar la mención a Jean Clair cuando a propósito del ocre menciona la existencia de un inconciente pictórico común en las obras iniciales de Picasso y Braque. Todo eso para sostener la peregrina hipótesis de que el hombre es hombre, no porque es faber, sino porque es demens. Y es demens por que es homo pictor.

En mi proyecto para la exposición del Complejo Museo del Barro la posibilidad de traer una de estas vasijas estaba en mi propósito, del mismo modo que en las iniciativas de residencia de artistas en Iquique estaba considerada una estadía prolongada en la zona de Isluga, donde existe un importante emplazamiento de estas torres funerarias de adobe y piedra. En términos estrictos, la validez e importancia de un diagrama se localiza en el sobrante de experiencia que no es recogido por la administración. Una curatoría funciona también en lo que permite como omisión y destierro. El eje de la arcilla, como espacio subalterno del bloque de los archivos, levantaba el problema de las artes funerarias y los lugares de memoria pactada. Toda memoria es fabricación de un pacto.