EL MISTERIO DE LA GRAN PIRÁMIDE.

El “magisterio” de la gran pirámide es una expansión sustituta del título del largo ensayo que escribí en 1987 para el catálogo del Festival Downey (Ediciones Visuala, Santiago de Chile), El misterio de la gran pirámide. El texto que escribí no satisface las premisas de los pocos historiadores del videoarte en Chile, porque lo encuentran demasiado literario. Me adelanto en sostener que la videología de Downey esta determinada por la escritura de Downey. En primer, lugar, sus proyectos redactados para ser leídos por los comités de atribución de fondos; en segundo lugar, sus cartas.

Downey es, profundamente literario. Arquitectónicamente, literario. Literariamente, arquitectónico. Sus lecturas sobre las excavaciones en Sakkarah, Egipto, lo hacen relacionar los informes sobre piedra tallada para parecer madera y ladrillo, con las descripciones del decorado de un dormitorio en Malmaison, que debe parecerse a una tienda de campaña, localizada y traspuesta ¡en la campaña de Egipto!, precisamente. De ahí que se justifica, en el texto que escribí, la mención a la velocidad en la estrategia napoleónica de manejo de la movilidad militar, como base de la movilidad cultural. Pero en la base de esta conexión está la puesta en circulación, en la escena video santiaguina, de los textos de Fargier, a partir de las distribución que éste hace en el Santiago del 2005, de las actas de un coloquio que éste había organizado en Montbélliard y en el curso del cual le había realizado una entrevista a Paul Virilio.

El Festival Downey tuvo lugar en 1987 y para la escritura de este ensayo ya había asumido la pertinente determinación de la lectura de Virilio, de modo que me permitó citar en una zona de margen, dos fragmentos; uno, sobre la velocidad, y otro, sobre la dromoscopía. Ambos fueron invertidos en el análisis de Moving, la primera cinta de Downey. Sin embargo, el análisis de conjunto se iniciaba con la publicación de un texto de Ann Hoy, en el que señalaba a propósito de una cinta de 1984, Shifters: “(la) transposición cultural y política es el tema de Shifters (un término lingüístico), tal como los símbolos de la galería de los espejos en Versalles”. De ahí que me exijo elaborar la siguiente hipótesis: “Trabajo del ingenio restaurador en Sakkarah; trabajo del cantero para producir las piezas sustitutas; trabajo de Downey para articular un relato a partir de restos encontrados; y sumergirse en el “misterio” de la existencia humana; es decir, en el traslado y la trasposición, sin realizar la distribución entre lo reflejado y lo que refleja. Por eso busca esos restos y los somete a la presión de un relato interpretativo que no deja ningún detalle. La realidad es aquel lugar que (yo mismo) construyo a partir de la manipulación de los espejos (Flusser)”.

El nombre de Flusser, tan citado hoy día en nuestra escena a propósito de su filosofía de la fotografía, ya nos era útil desde el análisis que había realizado de la obra de Fred Forest, en L’art sociologique: Fred Forest, U.G.E. 10/18, 1977. De modo que en 1987 era utilizado para separar las aguas entre video y artes visuales, mediante dos citas que en esa coyuntura me parecieron de rigor, puesto que permitían analizar desde una perspectiva radicalmente nueva, la videografía de Downey, sobre todo después del éxito de The looking glass, realizada en 1981 y que diera pie a ciertos equívocos que me pareció necesario aclarar, sobre todo en relación a la fascinación de Downey por el modelo especular, que tenía un alcance mayor. Pero dicho alcance, sería Flusser el que lo pondría en relevancia, cuando declara que “disponemos hoy día de otros tipos de espejo como el de la cinta video, por ejemplo: (en que) se trata de un espejo sincrónico y diacrónico que refleja el mundo según dos ejes. Y todos los tipos de espejo son buenos para el conocimiento. Se puede hacer de manera que los espejos se remitan unos a otros y crear así retrocesos de retrocesos, en regresiones sucesivas, en el curso de un desarrollo teóricamente infinito, solo limitado por las dificultades inherentes al instrumento como al objeto”.

La anterior cita al margen permitía introducir desde Flusser la hipótesis de la recursividad, que estaba destinada a reconocer en el video un modelo de espejo epistémicamente diferenciado, sostenido en páginas anteriores ya había sostenido a propósito de la cinta: “La cinta es un instrumento extraordinariamente fascinante, porque contra el proposito de sus inventores, posee virtualidades que están en completo desacuerdo con el propósito para el cual fue inventada. No es sólo un instrumento para la TV. No es como la escultura, ni como el film, ni como la escritura, ni como la pintura, ni como la música. Es más bien un espejo radicalmente transformado. Es un instrumento epistemológico intersubjetivo”.

De este modo, las citas de Flusser y Virilio intervenían en 1987, para abrir un campo de debates sobre la especificidad-video, desde la obra de Juan Downey, que era la manera que teníamos de responder a las exigencias que la circulación del videoarte francés nos planteaba, en un panorama distributivamente variopinto, desde Hervé Nisic hasta Thierry Kuntzel, pasando por Fargier. Hoy día, el debate sobre dicha especificidad carece de sentido. La obra Downey ya traspasó la determinación videográfica, para convertirse en una respuesta múltiple a problemáticas nuevas que tienen que ver con los diagramas que se han puesto en juego en el 2010, en una escena internacional sobre la debemos transportar los debates de mediados de los ochenta, porque sus ejes siguen formulando desafíos éticos y formales.