ESPACIOS DE ARTE (4).

En la escena de arte argentina existen dos fenómenos que hemos terminado por importar: las clínicas y las agrupaciones de artistas. El peso desmesurado de las escuelas en la formación artística nuestra, así como la dependencia totémica respecto de la institucionalidad cultural, permitió la apertura de una zona de movilidad y de indeterminación que fue rápidamente colmada por la traslación de estas experiencias. Pero como en toda traslación hay merma, las clínicas han sufrido la modificación inevitable de la universitarización del formato, de modo que los grupos importadores se han convertido en verdaderos grupos de autoprotección. Esta es una muestra de la capacidad chilena para desactivar experiencias portadoras de una tasa relativa de rupturalidad.

Las clínicas argentinas tienen larga data. No sabría decir cuándo comenzaron, pero su existencia la asocio a la tradición de un tipo de formación artística directamente vinculada a la práctica de un artista específico, en su taller. El que asiste un taller paga cada sesión y participa de la legitimación que proporciona la pertenencia un ámbito ligado a la garantización de un nombre, de un autor, no de una institución que actúa como instancia autoral de marcación. Mientras en Chile los estudiantes compiten por favores académicos ligados a la amenaza de disolución de lealtades en competencia, en la Argentina en cambio, los asistentes a un taller declaran con orgullo el taller de donde provienen. Borges escribió que lo importante no era saber hacia adonde se iba, sino de donde se venía. Será por eso. En todo caso, la subordinación chilena tampoco señala hacia adonde ir, porque los propios profesores ya no lo saben.

Debo señalar que en la investigación a la que estoy asociado en la Argentina, sobre Kenneth Kemble, he podido encontrar entrevistas en que éste reconoce en la práctica de los talleres la base de una independencia formal efectiva, que es sostenida por otros artistas que jamás han recurrido o han recurrido muy poco a fondos concursables. O porque no los había, o porque los fondos eran sustituidos por premios provinciales y nacionales. Para el caso, no es común que en Capital Federal los artistas señalaran su procedencia universitaria, sino su apego y respeto a un nombre. Lo que no ocurre en provincia, donde la pertenencia al espacio universitario reproduce en términos similares lo que señalo para la situación chilena. Pero aún así, muchos de los artistas del interior terminan por reivindicar a su maestros. Como en el caso de Rosario, en que haber pertenecido al taller de Grela proporcionó un prestigio y unas condiciones de legitimación significativa. Lo mismo ocurre con Yuyo Noé en Buenos Aires. Y así se puede enumerar una larga lista.

Sin embargo, hay otra razón. Puede ser que la existencia de seminarios autónomos, en el terreno de la filosofía y las ciencias sociales, desde los años setenta en adelante haya contribuido a la propagación del formato de las clínicas de arte. El propio Noé, en broma, me dijo alguna vez lo ridículo que le sonaba la palabra: clínica de arte. Y ciertamente, es asociable a una clínica de tennis. Aunque otros artistas asociaban su popularidad al traslado del método de la presentación de casos, desde las cátedras de psiquiatría o psicoanálisis hacia la formación en artes.

En psicoanálisis, la formación del analista supone la validez polémica del precepto lacaniano, según el cual un analista se autoriza desde sí mismo. Solo que el “sí mismo” pone en movimiento la habilitación del “pase”. Así las cosas, un artista se autoriza desde sí mismo; es decir, se es artista porque se es reconocido como tal por los pares. En el entendido que dicho reconocimiento corresponde a una construcción social y simbólica específica. De ahí que la existencia de las escuelas, nuestras escuelas, pueda ser total y absolutamente puesta en cuestión, en lo que a validación de formación se refiere.

Quizás ya sea hora de promover la disolución de la universitarización de la enseñanza de arte porque desde 1932 a la fecha, ha quedado suficientemente demostrado que ésta no solo regula la formación sino que retrasa la innovación estricta del campo. La universitarización ha permitido la academización obstructiva tanto de las prácticas de transmisión como de inscripción del arte chileno en el sistema internacional de arte contemporáneo. Pasemos. Puede ser posible montar otros dispositivos de formación de artistas que no deban responder a la sobredeterminación universitaria. En regiones sin escuelas universitarias, los artistas locales aspiran a tener escuelas para poder operar en ellas como un nuevo espacio laboral. Es comprensible, pero eso no es más que reproducir la mediocridad capitalina en este terreno. Es preciso montar dispositivos no universitarios de formación, en regiones, para no tener que sucumbir al modelo de formación imperante. Es decir, a la promoción de plataformas editoriales se agrega el montaje de formas flexibles de habilitación artística. Estos son los objetivos a desarrollar en una política de fortalecimiento de las escenas locales.