La operación puesta en forma por Verdejo, profesor de artes plásticas, emplea los mismos procedimientos que Becerro. Haciendo trabajar la fisura del “perro vago”, Verdejo se hace presentar en los medios como “profesor de artes plásticas”. Este (si) es un “lapsus”.
¿Por qué no decir simplemente “artista plástico”? Verdejo expone, se hace exponer, su propia exclusión, siendo “ejecutado” por quienes lo ponen en espectáculo. Y además, comete la torpeza de exponer a su propio liceo, extendiendo su responsabilidad a una institución que se ve obligada a participar en una obra como instancia de abastecimiento, sin haberlo deseado. Es decir, violenta a la propia institución en la que ejerce funciones enseñantes.
Pero este es uno de los aspectos tácticos de la operación; a saber: involucrar a las instituciones, a pesar suyo. Fenómenos que, en verdad, posee sus antecedentes en el propio espacio santiaguino. Se trata de artistas cuya obra se gesta teniendo como condición poner en dificultad a la institución que los acoge. En verdad, con esta experiencia, Becerro ya poseía toda una costumbre a su favor.
Pero Verdejo, ante la prensa, silencia los centenares de trabajos similares de estudiantes de arte, producidos en los centenares de cursos que en estos diez últimos años se han realizado tomando como elementos básicos, un frasquito, un liquido y un objeto en su interior, dispuesto sobre una repisa. Tenemos una academia de la repisa, acrecentada por la academia de la acumulación y ordenamiento “ferretero”, fortalecido por la academia de la serialidad objetual de estos últimos tiempos, consolidada por la lectura que los estudiantes han podido realizar de los trabajos consignados en “Chile Arte Actual” de Galaz/Ivelic, la otra, academia, “de la historia”.
Teniendo en la memoria la escena cinematográfica de “El tambor de hojalata” y la explosión de frascos de fetos conservados en formalina, así como la experiencia visual de los laboratorios de los colegios y liceos que otrora tuvieron laboratorios y que, hoy día, solo pueden erigirse en instancia museal zonificada de un modelo de enseñanza perimida, Verdejo trabaja con su propia indigencia informativa. Eso es lo grave. Para ello cuenta, ya lo he dicho, con la sordidez de los medios. Y en esa sordidez, se convierte el “escándalo” en moda del arte, teniendo que recurrir a Hirsch y Delvoye, para tipificar de paso, a la escena plástica chilena, como una escena analógica subordinada.
¿Cerdo tatuado? La prensa no describe las connotaciones criticas de la obra de Delvoye, en el contexto de una Bélgica asolada por historias de extorsión política y pedofilia. Ha faltado estudiar la complicidad de las obras de Delvoye con nuestras propias obras. Ha faltado el conocimiento de nuestra propias obras, para poder habilitar la hipótesis punitiva de la analogía dependiente.
Sin ir más lejos, no habrá que dejar pasar la fotografía (primer distanciamiento) de un caballo al que Eugenio Dittborn le está pintando con pigmento, era que no, sobre su costado, la frase “a caballo regalado no se le mira el diente” (segundo distanciamiento). La obra de Dittborn era el registro de una “pintura corporal”. O sea, era un desplazamiento de una polémica interna. Pero además, se cargaba la ideología del “tema del caballo en la pintura”, que tanto éxito ha tenido en instituciones expositivas del barrio alto. Más aún, durante la dictadura, jalonada de ministros ataviados de huaso, para afirmar el sentimiento nacional del régimen. Y sigamos: la frase escrita-pintada ponía en escena el estatuto de la palabra en el espacio de la representación. En 1982. En la Bienal de Paris. Para que se enteren. En el mismo momento en que Ditborn publica en el numero de la revista Art Press, un texto-panfleto, titulado “Nosotros, los artistas de las tierras lejanas”, que había que juntar con la frase de la fotografía, exhibida en un extraño envío chileno, en un muro lateral de las instalaciones de la bienal, en el Museo de Arte Moderno de la avenida President Wilson. De algún modo, la frase completa del envío tendría que ser leída, como sigue: “nosotros, los artistas de las tierras lejanas, no le miramos el diente a los caballos regalados”. Es decir, lo que se afirmaba era, justamente, una nueva condición del arte chileno: revisar la naturaleza de las “donaciones”, en el arte. O sea, los “dientes perdidos” del arte.
¡Hey! Becerro, Verdejo, ¿algunas vez se enteraron? Y la prensa, ¿algunas vez supo que el caballo de Dittborn resulta de una potencia programática mayor, al lado del chancho belga de Delvoye; porque lo que pone en estado de visibilidad es la impostura de las transferencia artísticas? Entonces, Verdejo, ¿nunca te enseñaron la retórica de los “gabinetes de curiosidades”? ¿Nunca te enteraste que un frasquito dispuesto en una repisa, “inevitablemente”, remite a la memoria objetual de los gabinetes de ciencias naturales? ¿Y que en esa visibilidad diferida y recuperada por la propia historia de las obras, en su obra (trabajo) de historia, exhibir “empíricamente” unos fetos, probablemente no era necesario? ¿Qué bastaba con las marcas de las materialidades de contención? ¿Y entonces, porqué las imitaciones de silicona? ¿Por qué te faltaban en cantidad? ¿Entonces, por qué ponerlas en el mismo nivel que las otras? ¿Nunca pudiste comprender que el desplazamiento de los objetos no basta por si solo? ¿Que se trata de una construcción, de una ficción que posee antecedentes históricos precisos, que deben ser considerados, para no pasar por lo que estás pasando ahora? Entonces, si la indicación está archi remitida, ¿por qué cometer el error, a nivel de la materialidad de tu trabajo? Y todavía, agregando a mano, en una etiqueta rasca, la frase “envasado en Chile”. ¿Tu sabes lo que significa, etiquetar?
¿Nunca te enteraste del diagramático trabajo de Virginia Errázuriz, “Hecho en Chile”, a comienzos de los 80´s? No, no se trata de quien lo hizo primero, como tontamente ya lo estarán pensando, tu y tus amigos, sino de la justeza de propósito que define unas coordenadas de rigor formal a partir de las cuales se puede “calificar” tu exposición fallida, que se elaboró como expresión de la propia falla de las instituciones de arte afectas al síndrome de la “senamización”. En ese terreno, se te puede acusar de abuso de confianza. No da para más.
Lo “otro” es grave. Lo “otro” viene a ser la fragilidad de las instituciones de arte para responder a los requerimientos de la abogada Carvajal y del abogado Reyes. La pregunta que se plantea de inmediato es porqué, la abogado Carvajal no presentó un requisitorio sobre los derechos de los padres a disponer de sus hijos nonatos, en el momento mismo en que sufrió las dificultades -¿jurídicas?, ¿médicas?- para recuperar el objeto de su pérdida. La exposición gatilló en ella un momento traumático que permitió, ahora, en esta coyuntura, de construirla como problema. Digo, en esta coyuntura discursiva en torno a la interrupción de embarazo. De pronto, la abogado Carvajal permite que el abogado Reyes vincule el traslado del feto, desde un laboratorio de un liceo a un centro de arte, con la cuestión del aborto. Porque, en medio de esta disputa, Verdejo tiene, como “profesor de artes plásticas”, todo el derecho a desplazar el objeto desde un lugar de no-arte a un lugar de arte, aún cuando como obra esté en un nivel elemental. Puede ser un mal artista, pero es un artista y merece todo nuestro respeto. Aunque no esté informado y no quiera enterarse de las complejidades efectuales de su iniciativa. Pero que no nos obligue a defenderlo como víctima de una censura, con una obra de esta “envergadura”. Porque no es de censura de lo que se trata, sino de algo mucho más grave.
Se trata del derecho a ajercer socialmente la función simbólica del artista, amenazada por la “judicialización” de sus iniciativas. Si la sociedad tiene cómo defenderse de lo que considera una agresión –derecho que la abogado Carvajal y el abogado Reyes han ejercido, con argumentos distintos y en perspectivas diferentes-, ¿quién defiende a los artistas de las agresiones y arbitrariedades ejercidas por hombres de ley, en virtud de tácticas “leguleyas”? ¿Nadie denunciará, con el código en la mano, las “leguleyadas” del abogado Reyes? ¿O el ejercicio de la profesión depende simbólicamente del efecto de las “leguleyadas” como práctica natural?
Porque la cuestión del desplazamiento del lugar del feto, desde un anaquel de un liceo, a un centro de arte, pone al abogado Reyes en la situación de defender los derechos de los nonatos que él considera, por una misión apostólica, como propios. Porque no ha dicho una sola palabra acerca de las obras de Arturo Duclos. ¿Acaso con ese silencio nos está diciendo que los fetos, en su escala valórica, son más eminentes que los huesos? Aquí, los nonatos operan en su argumentación como plataforma en su combate contra la ley del aborto, mientras que los huesos solo le evocan la existencia de detenidos-desaparecidos.
Que lástima. Que me perdone Duclos, pero desafío al abogado Reyes a ir hasta las últimas consecuencias. Una de las obras más emblemáticas de Duclos, la bandera de fémures, no solo fue expuesta en el propio Museo de Bellas Artes, hace algunos años, precedeida por Lección de Anatomía, realizada ya en 1982, sino que pertenece hoy día a una de las más significativas colecciones privadas de arte contemporáneo. Esta es una buena reconsideración de la arbitrariedad de la “leguleyada” del abogado Reyes, que llega hasta inmiscuirse en los métodos de la enseñanza de medicina legal. En la práctica del derecho, el abogado Reyes es como Verdejo, en el arte: pura literalidad. Y como en Chile se usa calcular, primero, la conveniencia social de defender cierto tipo de posturas, que podrían dañar costosas y precarias imágenes públicas, se ha dejado el terreno libre a los artifices de la literalidad.
Febrero 2003.