En el momento que se desarrollaban los encuentros y debates en torno a MATTA/HORMIGA, me encontraba en La Habana, participando en el III Congreso Cultura y Desarrollo.
En mi visita a la sede de Casa de las Américas, debo ingresar por la entrada principal, flanqueado por una de las obras de Matta que más me han importado, por la significación diagramática que tiene. Justamente, el día anterior a este encuentro, el presidente del Consejo Nacional de Artes Plásticas, Rafael Acosta, me preguntó: “¿Y que Es de Balmes?”. Se me ocurrió la siguiente respuesta: “Ahí está. Muy bien.
Empeñado en su trabajo de combatir la descomunización de la cultura chilena contemporánea”. En la dura situación por la que atraviesan las instituciones culturales cubanas, por efecto de lo que sabemos, ampliado por la decisión restrictiva –más aún- de la Unión Europea, esta respuesta no podía sino producir un afectuoso reconocimiento, no exento de humor. Teníamos el valor de hacer bromas en el momento en que nos imponíamos que la Fundación Príncipe Klaus le retiraba su apoyo económico a la Bienal de La Habana. Al día siguiente, nos enteraríamos de que otra fundación, cuyo aporte aseguraría el traslado de las obras de los artistas de Asia y Africa, retiraría también, su apoyo. Frente a la obra de Matta, a la entrada de Casa de las Américas, estas noticias tendrían el cuadro adecuado al valor de su inversión. Esto, para recordar el tipo de relaciones que Matta sostenía con Cuba. El acto de Balmes tiene que ver con hacer recordar estas relaciones, en un marco que disuelva la anécdota.
La obra de Matta no es de grandes dimensiones, teniendo en cuenta los formatos que empleaba a fines de los años sesenta. Pero está realizada con tierra roja como soporte. Tierra roja de Cuba, que le había impresionado por sus valores plásticos. Y no solo. Porque como telón de fondo aparece la discursividad de los congresos de cultura de La Habana. Habrá sido la cuenca pictórica ruralizante que acogería el grafismo de reminiscencia arcaica que lo caracterizará por décadas. Luego, en un viaje a Isla de Pascua, encontraría una tierra similar. Cuadros hechos con tierra. Entonces, en uno de esos últimos viajes, a comienzos de los setenta, Matta realiza por lo menos unos cuatro o cinco piezas, con tierra y yeso, sobre arpillera. Cuadros que resultan ser únicos en el conjunto de su producción. Las realizó mientras se ejecutaban los trabajos de refacción del Museo de Bellas Artes y contó con la ayuda de los estucadores que allí trabajaban. Dos de esas pinturas pertenecen a dicho museo. Tuve el honor de trasladarlas a la Primera Bienal de Artes Visuales del Mercosur, en 1997, en una época que no era común que instituciones chilenas realizaran estas colocaciones. Porque llevar esas obras, a Porto Alegre, en el marco del diseño curatorial de Frederico Morais, si tenía sentido. Posteriormente, fueron prestadas al Reina Sofía para la última exposición de Matta en España. Pero fue después. Y esas obras, chilenas, de comienzos de los setentas, de barro con paja sobre arpillera, tienen a la pintura que está en la entrada de Casa de las Américas, como antecedente formal inmediato. Aprovecho la ocasión para señalar que los análisis de Gaspar Galaz y Milan Ivelic, sobre Matta, en “Chile Arte Actual” (1988), no toman en cuenta el efecto de la especificidad formal de las condiciones de producción de sus obras. Es decir, será necesario reconocer una “instancia cubana” en la obra de Matta. Lo que Balmes pone en circulación, hoy día, es solo eso. Que se sepa.
He sido informado que en uno de los debates, se ha hecho referencia al gran ausente en MATTA/HORMIGA: Nemesio Antúnez. Era el nombre a no pronunciar. Sobre todo, porque ello conduce a precisar cual fue, efectivamente, el rol de Antúnez en la estrategia de descomunización ya referida. Es decir, sería peor para Antúnez. Pero la “mala leche” de quienes intervinieron en ese sentido, dejaron a Antúnez más al descubierto. La exposición MATTA/HORMIGA reivindica la personalidad artística de Delia del Carril, para sustraerla, para rescatarla de la reducción que el propio ambiente cercano a Antúnez produjo de su trabajo plástico, considerando que sería solo efecto de su trabajo de duelo, para repararse del abandono de Neruda. ¡Que otra cosa se podía esperar de la misoginia artística chilena!
Delia del Carril ya era una artista durante su estadía en el Paris de la pre-guerra. Volvemos: en la época en que Matta circula en el ambiente republicano. Insistir en la palabra “republicano” tiene que ver con una manera de radicalizar su presencia entre los surrealistas. Se verá, luego, cual será el alcance de las disputas de influencia de Matta y Breton en el Nueva York del exilio. Breton tuvo que, sucumbir, formalmente, a la excusa del exotismo del “surrealismo latinoamericano” para poder subsistir como agente cultural, mientras Matta debía enfrentar la xenofobia de la crítica estadounidense de post-guerra, que siempre aceptó a regañadientes el peso de su obra en la configuración del expresionismo abstracto. La mezquindad de William Rubin se hace sentir, todavía, hasta en su texto en el catálogo plateado de la exposición emblemática de Matta en el Pompidou, en 1985. Para combatir dicha mezquindad, los editores del catálogo encontraron en el texto de Romy Golan el dispositivo que les permitiría resituar el lugar de Matta, frente al reduccionismo nacionalista estadounidense. Pequeña pregunta: ¿que era la escena plástica estadounidense, antes de la segunda guerra? O sea: ¿qué era antes del arribo de los exilados? El texto de Romy Golan se titula, “Matta, Duchamp y el mito: un nuevo paradigma para la última fase del surrealismo”. Otro dato, a no olvidar: en el momento en que Matta llega a Nueva York, el Winnipeg ya ha desembarcado su carga de refugiados republicanos en Valparaíso. Neruda y la Hormiga se instalan en México.
Pero volvamos a Antúnez y hagamos una pregunta: ¿cuál fue la relación de Antúnez con Cuba? Esta es una pregunta que permitiría señalar la distancia beligerante de Antúnez respecto del aporte del comunismo a la recomposición de la contemporaneidad pictórica chilena. Se podría hablar, incluso, de un complejo anti-comunismo, que solo denota la deuda simbólica que sostiene con ese sector. Será preciso que el propio Pedro Millar, por ejemplo, relate las condiciones bajo las cuales Antúnez debe recurrir al refugio de la plástica comunista penquista, en los momentos más duros de su regreso. Estoy hablando de 1952. Antúnez había dejado Chile hacía ya una década. Pero él mismo haría el relato de que estando de viaje hacia EEUU, en 1939, desde el barco en que viajaba divisó, en sentido contrario, el Winnipeg, entrando al puerto de La Guaira. Ya conocemos el tipo de recepción que la prensa de la época les brindó a los refugiados. Resulta curioso que ese mismo sentimiento es reproducido, a lo largo de décadas, por quienes combaten desde lo que he denominado “plástica oligarca”, la presencia comunista en la recomposición de la cultura chilena contemporánea. Pero negarse a este aporte significa, simplemente, negar la historia.
Antúnez entra en relación con los muralistas comunistas durante la década de los cincuenta y los abandona cuando recompone las relaciones de clase que le permitirán hacerse de la dirección del MAC, a comienzos de los sesentas. Desde allí desarrollará una fuerte política de descomunización de la plástica, apoyado por el primer núcleo de empresarios empeñados en desplazar la “influencia comunista” del arte chileno. Eso era todo un programa. Si Pedro Millar sabe eso, ¿por qué introduce la hipótesis de la omisión? Lo que él debiera ya haber concluido, porque posee los elementos, que es Matta quien omite, históricamente, a Antúnez, con el solo peso de su obra y de su influencia social y política. A Antúnez solo le quedaba usar en su provecho el rebalse del discurso mattiano que, en ocasiones, le era francamente humillante. Antúnez soportó a Matta, más allá de lo humanamente aceptable. Que Pedro Millar, si desea defender a Antúnez, aprenda a dimensionar las escenas de exclusión política y formal, de las que por lo demás, el mismo, ha formado parte.
Una última cosa: cuando en Santiago, durante la Unidad Popular, Matta realiza la serie de pinturas que declinan la de Casa de las Américas, se realizan los encuentros de artistas del cono sur, para preparar la asistencia de éstos al Segundo Congreso de Cultura de La Habana. ¿Participaba Antúnez en este debate? ¿Y Pedro Millar no recuerda que Antúnez inaugura una muestra de Matta, en el Museo de Bellas Artes, exactamente el mismo día en que en el MAC, en la Quinta Normal, se inaugura la exposición de Pedro Luna? El presidente Allende fue a la inauguración de Pedro Luna, en la que fuera declarado, junto con Carlos Hermosilla, “artista del pueblo”. Antúnez se empeñó en no cambiar la fecha de la inauguración de Matta, a la que asistió la señora Hortensia Bussi. Pequeños gestos. Grandes efectos. Cuando en 1991 se realizó la inauguración de la exposición del ingreso de las obras del Museo de la Solidaridad, siendo presentadas en el Museo de Bellas Artes, Antúnez no asistió porque estaba fuera del país, y don Gabriel Valdés, que siempre formó parte de los grupos de apoyo de Antúnez, tanto en el MAC como en el MNBA, no pudo hacer ingreso al recinto del museo durante la inauguración, porque llegó unos minutos tarde y la seguridad presidencial de Patricio Aylwin había cerrado las puertas del museo. Tuvo que hacer ingreso por una puerta lateral que daba a la sala matta y por esa vía, alcanzar el hall del museo. Los artífices de la descomunización, se ven impedidos de asistir a un acto simbólico que les reinstala enfrente la amenaza que siempre han tenido que soportar y resistir. Esta resulta ser una historia interminable, como la transición…
Junio 2003.