El galpón posee un altillo que permite distinguir, de inmediato, entre dos tipos de presentación de obras. Por una parte, las obras de hoy: abajo. Desde los trabajos de “ventanas indispuestas” de Gracia Barrios y desde “Lota el silencio” en el caso de José Balmes.
O sea, no más de siete años hacia atrás. Ellos han marcado una secuencia de presentaciones de obras específicas, entre la fecha de sus “antológicas” en el Museo, en 1995 y 1996. En la inmediatez de montajes anteriores, está la itinerancia, de ambos, por separado, en lo dos últimos años, por México, Cuba, Venezuela. Esta exposición era como un “regreso a casa”. Gracia Barrios habia comenzado a trabajar un “Homenaje a Courbet”. Balmes, en la sala de la Biblioteca Nacional había realizado un “Homenaje a Cézanne”, en 1996. De allí son las primeras piezas relativas a “Lota el silencio”. [Courbet y Cézanne se convierten en unos emblemas para discutir sobre “realismo crítico” y “desarme formal de la pintura”. Necesidad, aún, hoy, de proseguir con la “revolución cézanniana].
En concreto, llegado un momento, un artista reflexiona sobre sus propias condiciones de trabajo. El taller resulta ser una expresión de la organización mental y espacial de su intimidad productora. El taller de Courbet se convierte en una referencia sobre el método de rearticular la propia memoria tecnológica y política, en la pintura. La propuesta de Matucana 100 se plantea en el momento justo. El galpón remite, desde la primera visita, al lugar de la memoria historica. El taller de Courbet reproduce la escena de una espectralidad productiva. El galpón de Matucana, en Balmes y Gracia Barrios opera como condensador de imágenes de sobrevivencia. Es decir, de cómo las imágenes que corresponden a su ligazón con la memoria del lugar hacen trabajar la disponibilidad “escena-gráfica” del lugar. Por eso, el título de la exposición: EL LUGAR DE LA HISTORIA.
En efecto, este galpón pertenecía a la Dirección de Aprovisionamiento del Estado. Pero formaba parte del complejo de aprovisionamiento y abastecimiento en un momento clave de la historia social: El “Paro de Octubre” (la “insurrección de la burguesía”, en palabras de Mattelard). La idea y práctica del aprovisionamiento se levantaba como fantasma. En este lugar se instaló, de manera visible, la amenaza.
Amenaza a la reproducción de las condiciones de existencia: afectación del sistema de circulación de las mercancías. Hoy día, desafectado, se des-afecciona aparentemente el espíritu del lugar. La operación de rescatar el sitio mediante una intervención institucional de arte lo señala como una zona de riesgo en la recomposición de la memoria política, a secas. Es decir, de la memoria que la pintura se trae, consigo.
De ahí que la división instaurada por el altillo obligue a proponer la re-consideración de algunas obras que fueron producidas en la cercanía del “Paro de Octubre”. Finalmente, la consecusión de la amenaza allí esbozada condujoa Balmes y Gracia Barrios al exilio. Este lugar marca la anticipacion de una “derrota” de proporciones, respecto de la cual no cabe levantar señal de nostalgia alguna. Por el contrario, en el altillo deben estar los indicios que hilvanan las determinaciones de hoy. Es lo que obliga a exhibir la emblemática pieza “No”, de 1972, junto a “En la calle”, de 1986. En ambas, hay una zona que permite vincularlas y exponerlas como un solo enunciado visual: zonas rojas y zonas amarillas. Es la pintiura “No” la que comanda la necesidad de colgarlas juntas. El rojo y amarillo de 1972 resume una cita al “momento de abstracción” -por decirlo de algun modo- del muralismo de la BRP. Es decir, su “época letrista”. Cuando solo había tiempo para trazar y rellenar una frase. O sea, una pintura pre-UP. Pero, en medio de la UP, esa pintura instalaba el espectro anticipativo de la amenaza. El arma, en negro, gatillaba el sentido de la caída.
En 1986, “En la calle”, instala el inicio de la reversión. Una escalinata, al menos, indica el lugar de la ascensionalidad del movimiento de los cuerpos.
En 1973, en cambio, el descenso está rigorizado. De ahí, otra zona en el altillo, para acoger la serie de dibujos que Balmes produce, en su taller, mientras escucha por la radio, el relato del entierro de José Ricardo Ahumada Vásquez. Este es un muchacho que es abatido por un francotirador, durante una marcha de protesta en la Alameda. Su cuerpo queda tendido sobre la cuneta y es recogido por las imágenes de la prensa.
¿Cuál prensa? Distinción de prensa obliga. El caso es que Balmes pinta a partir de esas fotografías del diario, un cuadro. Pero de inmediato, traslada el impulso hacia una secuencia de dibujos, confeccionados pensando directamente en su “serigrafización”, de tal modo que podían ser invertidos de inmediato en “matriz de grabado”, para una edición que el viejo Oviedo, de Estudios Norte, debía producir. Pero era el mes de abril. Solo se alcanzó a editar un solo dibujo. Vino el Golpe. Balmes tuvo que pasar a la clandestinidad para poder ingresar a la embajada de Francia. La edición quedó impresa, envuelta. Se guardó en una estantería y allí permaneció hasta el regreso de Balmes, en 1984. Fue a propósito del “caso quemados” que descubrió el paquete con esas impresiones y realizó, usando como base de trabajo esas serigrafías, una serie de intervenciones, que expuso en Galería Carmen Waugh. Luego, esa serie ocuparía un lugar significativo en la Antológica del Museo. Lo que corresponde, en esta exposición, es poner en exhibicion la secuencia de los dibujos de 1973. Esta secuencia configura el “segundo bloque de obras” de Balmes, pensado como “documentación” del proceso de trabajo de 1972-1973. Pero nada podía desterrar la necesidad de exhibir dos indicios generativos fundamentales. Dos piezas que vinculaban esa producción de un período crítico, con momento críticos, de aceleración, de la propia obra de Balmes.
Este tercer bloque está configurado por dos piezas: una pintura de la serie de Santo Domingo y una pintura de henaje al Che. Son pinturas de 1965 y 1968. Pero en esta pintura del Ché, hay un pedazo de letra que se “translitera” y se transpasa a la pintura “No” de 1972. Un pedazo de letra R, pintada en rojo. El cuadro del Che tiene los mismos elementos signicos y cromáticos que “No”, pero, redistribuídos de acuerdo a una petición de densidad diferente. El cuadro pequeño de la serie Santo Domingo, no ha sido, practicamente exhibido.
Me importa la insistencia de dos cuestiones: fotografías de periódico y trozo de tela de yute, exhibiendo una costura. Ni “collage” de corte dadaísta ni costura a lo Burri. ¡Basta de dependencias analógicas! No se trata de reubicar la marca tapiesiana, sino de cómo, esa huella material, funciona, en el espacio plástico chileno de 1965, como irrupción de la homología entre costura, sutura y trazo gráfico. : Estos son los tres bloques de obra de José Balmes, que se instalan en el altillo “museográfico”, con el objeto de servir de “apuntes antológicos” a la compresión y comprensión de la obra que irá “dispuesta” en el primer piso.
agosto 2002