“… más que comprender la obra desde el criterio de la verdad, ese fondo de la representación o esa espacialidad que la imagen encubre, sería oportuno advertir que la obra es el testimonio de un trauma [balance del seminario de Lacan ¿Qué es un cuadro? Recuperado por Hal Foster para interpretar a Cindy Sherman].
Es paradójico pensar que el suceso traumático sea canónico, tal vez de una forma simétrica a como lo fue el sentimiento sublime” (Fernando Castro Flores, La pintura como acontecimiento).
EL CONCEPTO
El acontecimiento del trauma solo se hace presentable a partir de una sublimación, de un cambio de objeto que permite responder sin represión a las primeras prohibiciones sociales. Es decir, las primeras interdicciones introducidas por el “mainstream” del arte contemporáneo y sus dispositivos de corrección y control de calidad discriminatoria. Por esta razón, es posible habilitar la existencia de unas “artes del trauma” que serían solo accesibles mediante la sublimación, transformación pulsional, de sus condiciones de validación, como testimonio del deseo de capas sociales en riesgo. De este modo, no hablaré de una “estética de lo sublime”, sino de una ét ica de la sublimación , que trabaja en la falta, en la “falla” de ser, con el propósito de reparar la angustia arcaica de destrucción del cuerpo materno; la Casa del Arte.
La firma del TLC entre Chile y EEUU ha puesto de relieve, una pregunta que desde hace dos décadas se ha hecho recurrente en nuestro medio: ¿por qué Chile le da vuelta la espalda a Latinoamérica? De inmediato, los agentes del acuerdo global sostienen que, por el contrario, no se trata de dar vuelta la espalda a América latina, sino de favorecer su incorporación a los mercados globales. El nuevo escenario productivo chileno, forjado durante la última treintena, ha permitido ejercer esta nueva función de puente, entre dos mundos simbólicos: el de la necesidad y el del deseo. Pero sobre todo, el deseo de su abandono; es decir, el abandono de Latinoamérica como necesidad de pertenencia.
Diré que el mundo de la necesidad impone la lógica de su reproducción, en torno a la pregunta por las condiciones de satisfacción de las “necesidades básicas”. El mundo del deseo, en cambio, depone su linea delirante en la delimitación de las condiciones de la falta. Esto quiere decir que el deseo es lo único que sostiene la existencia del “pueblo”, en el sentido como ya lo ha planteado Deleuze, en otro lugar, de que pueblo es aquello a lo cual le falta algo.
Maquiavelo, en sus Historias Florentinas, ya había instalado la distinción entre el Pueblo y los Grandes. Y la existencia del Pueblo, como deseo, de manera compleja, se juega y se juzga en la dinámica del “deseo de no ser dominado”. Los Grandes, ellos, son, necesariamente, expansivos en su dominio. Es lo que se llama, la Realidad del Poder. De ahí, pues, que las prácticas de arte se organicen en torno al vacío. De este modo, estas prácticas son estructuralmente “populares”, puesto que señalan en su lugar, la falta, de manera más eficaz que cualquier otra “ciencia humana”. En el fondo, como lo señala Jean-Francois Chevrier, en una conversación con Catherine David y Benjamin Buchloh, publicada en castellano por la revista Acción Paralela, número 4, “el potencial crítico de la actividad artística dentro del actual contexto de la globalización, (es) un potencial que se percibía con fuerza en los sesenta”. Lo que nos divierte, en el terreno de la crítica, es constatar que esos años son producidos para la comprensión del olvido en el presente, como los “años de la necesidad”.
La ingeniería política de nuestro tiempo se ha propuesto montar la infraestructura de las nuevas condiciones de existencia social, reduciendo el efecto analítico de la falta, a la vez que eleva la tasa de definición de las necesidades básicas, no ya de los “pueblos”, sino de los mercados financieros. Los Grandes, en el discurso maquiaveliano, se asientan en el andamiaje de las economías globales. La propia consistencia de los Estados resulta modificada en virtud de los “efectos estatales” de un nuevo tipo de inversión transnacional, favorecido por complejos procesos de privatización. Entre estos efectos, uno de ellos, remite a la puesta en condición de la producción artística, como un espacio relacional adscrito a aparatos de producción de nuevos tipos de servicios culturales, susceptibles de ambientar el interiorismo de los nuevos espacios decisionales.
Se entenderá que se trata de aquella decisionalidad que asegura la reducción del deseo y el incremento de la tasa indicativa de las nuevas necesidades; porque de las antiguas necesidades, de esas, como siempre, se debe ocupar lo que quede del Estado. Finalmente, para eso está: para ocuparse de los residuos sociales, retardando su ruinificación. Todo esto se trama, por cierto, en la frontera del narcisismo recompuesto de la oligarquía –como función simbólica, más allá de su existencia empírica como clase- y las nuevas reversiones identitarias, forjadas en el gesto de “dar vuelta la espalda a”. O sea, olvidar las necesidades de los “pueblos”, para enfatizar las políticas de deseo en la búsqueda angustiosamente eufórica de excedentes. Pero me refiero, más que nada, a los excedentes de las empresas discursivas que invierten en la borradura del presente mediante operaciones de saturación del hiperreal. La mejor manera de esconderlo todo es exponiendolo a la luz excesiva.
En términos concretos, esto quiere decir, “dar vuelta la espalda” al pasado inmediato, a las condiciones de re-transnacionalización de los mercados, pero sobre todo, a la ética de la politica y, lo que resulta más decisivo, a la rugosidad de la producción artística. Me refiero a que la rugosidad analítica y material -como sustrato equívoco de algunas prácticas que hoy se revierten hacia la nueva academia representacional del arte contemporáneo, que incluye en su registro e incorpora el activo de la compensación como dimensión reparatoria blanda-, es aquello que en términos retóricos debe ser sumergida por las “curatorías de servicio” , para satisfacer las nuevas demandas de los agentes de globalidad subordinada.
Nuestro trabajo consiste, en estos límites, en la producción de un montaje que impida el hundimiento del deseo de obra, mediante la des-ambientación de las escenas de omisión de la necesidad.MELLADO, Justo Pastor. El curador como productor de infraestructura . www.numcero.cl/mellado/
septiembre 2003