Partiré por el final: acuerdos regionales. Todo acuerdo guarda la amenaza de su ruptura. La firma de un acuerdo es el sintoma gráfico de esta amenaza. La noción de frontera se afirma bajo nuevas condiciones de obstrucción y/o de permisividad de las travesías.
Las mercancías requieren de protecciones de todo tipo para llegar a destino sin sufrir merma. En economías con aspiración globalizante, hay una dificultad trotskista maravillosa: la historia es desigual y combinada. Las obras de arte señalan el diagrama de las transferencias informativas y se someten a los deseos inscriptivos de grupos decisorios que buscan incidir en las formas de intelección de una nación. Una bienal es una construcción institucional que pone en escena la producción subjetiva de un acuerdo de proyecciones. Acuerdos sostenidos por grupos decisorios con intereses, si bien distintos, al menos son compartidos. Lo compartido a una inversión simbólica que intenta remover las ideas que se tienen sobre historia del arte del cono sur, pero sobre todo, que repone la discusión sobre los imaginarios sociales a partir del estudio de las objetualidades vernaculares, que comparten su exitencia con la cercanía del desecho. Pero decir desecho, en nuestras ciudades, es complejo. Hay que ver de qué ciudades se trata, en funcion de qué historia de relación con la ruralidad y, por cierto, con los reciclajes industriales.
Remover ideas sobre historia. Esto es lo primero. El arte del cono sur debe afirmar su distinción. No me refiero a pesquizar una esencia identitaria de reminicencia ontológica.
Me refiero exclusivamente a cuestiones de producción institucional que tienen que ver con la vanidad de los Estados. Ya explicaré de qué se trata. Arte del cono sur significa arte producido bajo condiciones de transferencia específicas, que son distintas a las de la zona andina sudamericana o a la zona del caribe, nada más que considerando la configuración de las formaciones artísticas regionales. No es una casualidad que el indigenismo se haya planteado mayoritariamente en la zona andina, y que el concretismo del Rio de la Plata haya adquirido su carta de ciudadanía del modo como lo hizo. Lo que hay que preguntar es qué relaciones establecieron el indigenismo y el concretismo con los movimientos sociales de su tiempo de aparición. Obviamente no recurriré a las explicaciones metereológics ni climáticas, a las que una cierta manera de hacer crónica nos tiene acostumbrados. Esa es una historia fisiognómica, según la cual el carácter de los pueblos está determinada por el carácter de los climas. Junto, o por sobre la historia de los climas, está la historia de los dispositivos de transferencia artística y de los discursos de su posteridad. Lo que hace la distinción es la desigualdad regional de las construcciones de aparatos de trasferencia y de recepción. Entendiendo por recepción la reproducción, manipulación y reacomodo de referentes originales en sociedades de destino. Esto es de perogrullo. Si en Chile es derrotado el muralismo y el geometrismo es mantenido a distancia, esto se debe exclusivamente a la fortaleza de los dispositivos de recepción y reproducción del materismo informalista, que ejerce su hegemonía durante veinte años, hasta el golpe militar. El golpe militar, al desmantelar el aparato universitario, modifica las condiciones de transferencia y validación institucional. Eso obliga a los artistas con perspectiva ciudadana a desarrrollar su trabajo en aparente un “fuera” estatal y empresarial, apoyados por fuerzas externas: llámese ONG o red museal internacional de ideología progresista. Valga aquí, otra pregunta: ¿hay arte “fuera” de lo Estatal? ¿Qué entender, pues, por lo estatal, en esta fase de su jibarización y desestimiento respecto de su rol instituyente?.
Vuelvo atrás: he hablado de la remoción de una idea de historia. No es casual que la bienal haya operado con los tres ejes histórico-problemáticos: político, concretista y cartográfico.
Político se puede entender en función de los dispositivos de tranferencia institucional y no en función del carácter denotativo de algunas obras.
Concretista se puede entender en el sentido de una pesquiza sobre una determinada representación de la racionalidad industrial y sus implicaciones en el diseño de objetos e intervención del espacio, en zonas diferenciadas de desarrollo formal en Venezuela, Brasil , Argentina y Uruguay.
Cartográfico se puede entender en términos de representación del territorio, planteando nuevos problemas a las relaciones entre arte y naturaleza.
Es evidente que estas denominaciones son permeables, pudiendo localizar obras específicos en las tres vertientes, o al menos en dos. Vale decir, lo cartográfico es político, pero como posee caracteríticas más epecíficas en el terreno de la representabilidad, se considera como un campo aparte. Pero las obras cartográficas están validadas como políticas de segundo orden; es decir, manifiestan una distancia más opaca y rica en determinaciones.
Pero todo esto, en el arte, habla más bien de desacuerdos regionales. Es mi chiste trotskizante: historia desigual y combinada. El único acuerdo regional que se sostiene es el acuerdo concretista. Puede, incluso, haber una república concretista, con su propia ley de presupuesto. O una confederación que se traspasa los mitos de origen: Torres-García o Max Bill.
Donde no hay acuerdo, por ejemplo, es en los materismos y signismos argentino y chileno, en la década del sesenta. Pero donde si hay acuerdo es en las obras de los conceptuales, por así llamarlos, en la coyuntura de los ochenta. Es posible, trazar una línea de compatibilidades formales entre las obras de Dittborn, Díaz, Benedit, Grippo.
Si digo que no hay acuerdo entre los artistas de los sesenta, es porque los informalistas argentinos y la Otra figuración se levantan, creo yo, contra el geometrismo académico. En cambio, el signismo chileno se levanta contra la academia del naturalismo. Los combates y las ambiciones son diferentes. Pero ambos grupos de artistas se encuentran en Paris en 1962, para la primera exposición de arte latinoamericano, organizada por los franceses. A esto hay que agregar otro apecto: hay un arte latinoamericano francés y un arte latinoamericano anglosajón. Me refiero a las modalidades de organización de los discursos. Hay que recordar que en 1962, las pinturas de estos artistas latinoamericanos, se exponen en la misma época de constitución de los Nuevos Realistas. O sea, también, cuando Rauschenberg gana el premio de la Bienal de Venecia, sellando el desplazamiento de los poderes de designación del arte. Es sintomático que a propósito de la exposición del Moma en 1992, Maestros de la pintura latinoamericana, el catálogo de Paris fuera totalmente diferente al de Sevilla, y estos dos, al de Nueva York. Hay, efectivamente, una disputa por las determinaciones nominales que tiene que ver con las políticas de influencia de los grandes aparatos discursivos. A mi juicio, una bienal como ésta se orienta a problematizar esas políticas discursivas. La transversalidad a la que apelo es a la que señala movimientos de lectura de obras, tanto cartográfica como estratigráficamente. Es decir, entre la producción de arte del cono sur hay filiaciones por reconstruir: o sea, disputas conyugales, celos entre hermanos, prohibiciones, lapsus, olvidos, negaciones, etc.
No deja de ser curioso que los acuerdos entre artistas han ocurrido, preferentemente, en situaciones de excepción. Y lo dije, en otra ocasión, aquí en Porto Alegre: es el exilio el que conduce a fines de los sesenta a Mario Pedrosa a Chile. El trabajará en el Instituto de Arte Ltinoamericano y será organizador, no solo de coloquios sobre arte del cono sur, ya en 1971, sino que además organizará el Museo de la Solidaridad, posteriormente Museo Salvador Allende. Preparando los coloquios de esta bienal, hemos encontrado en Santiago grabaciones de los debates de esa época. Registros olvidados en el archivo del critico Gaspar Galaz. Transcribiremos los debates, editaremos el texto para presentarlo en la bienal. e trata simplemente de documentos de primera mano, con el propósito de reconstruir polémicas zonales que permitan repensar el presente.
Es el exilio el que hace que se reencuentren en Paris, Balmes, Noé, Deira, Le Parc, entre otros, Es el viaje de Matta a Chile, en 1971, que lo hace producir una obras muy significativas y poco conocidas, realizadas sobre una mezcla de tierra de Isla de Pascua, yeso de las reparaciones de las molduras del museo y pigmento sobre arpillera; es decir, tela de saco. Hay, pues, en esta bienal, una no vedada reconstitución arqueológica de escenas artísticas que carecen de memoria activa.
Hay otro aspecto. Es el relativo a la relación de la bienal con la ciudad. Hay un área de intervenciones que se ha titulado Investigación sobre el imaginario objetual de la ciudad. Esto es específico de una concepción curatorial determinada. No se refiere a la dispersión de los locales de exhibición en la ciudad. Eso es habitual. Se reacomodan espacio temporales, con la idea de que probablmente permanezcan. Pero ciertamente hay un tipo de intervención que podríamos denominar como de museografización temporal de la ciudad. Y la museografización hace visible una estructura de clasificación de problemas.
Aquí, los lugares son pregnantes. Interesantemente pregnantes. Una usina reciclada en centro cultural, un banco, una antigua tienda de venta por departamentos, unos almacenes, etc. Todos tienen de común una cosa: se trata de edificios que han sido excluídos del sistema productivo porque ya no cumplían con los requisitos de funcionamiento rentable, dadas las nuevas características del mercado y del desarrollo tecnológico.
Esto hace pensar en lo siguiente: cuando los espacios industriales fenecen, pasan a obtener su digna jubilación incorporandose al sistema de arte. Este es un síndrome interesante. Es una tendencia mundial. Gran cantidad de centros culturales en el mundo ocupan el lugar de antiguos sitios fabriles. Lo genial de esta relación es la voluntad política que los pone en situación de continuidad monumental y fortalecen su relación simbólica con la ciudad. La ciudad recupera los lugares que la han sostenido: gaz, dinero, almacenamiento de objetos. Estamos en una situación divertidamente duchampiana: Etant données la chute d’ eau et le gaz d’ eclairage. Como decir: étant données el gasómetro y el Guaiba. Es un chiste muy malo.
En esta área de la bienal, como responsable del envío de Chile, he escogido a un artista que muchos de ustedes ya conocen: Mario Soro. Su trabajo de pesquiza y seguimiento de los diagramas de los príncipes santiaguinos lo hacen acreedor a esta responsabilidad. Un príncipe es un individuo que sobrevive en condiciones extremadamente precarias, transportando en un gran saco sus pertenencias, ocupando temporalmente sitios eriazos, que ordena, limpia, urbaniza, por decirlo de algún modo. Se trata de una urbanización loca. Recorre el predio separando objetos: papeles plateados, restos de cajas de cigarrillos, tapas de botellas, botellas plásticas y de vidrio, cajas, trozos de cartón, zapatos, restos, en definitiva. Cada recolección da lugar a una pequeña acumulación de objetos. En algunos casos construyen pequeños altares, con estampas patrióticas encontradas, encuadradas entre dos botellas, en las que encaja restos de vela. Todo esto, arrimado contra un pedazo de muro o un piedra de grandes dimensiones.
Soro seguía la actividad de estos príncipes, llevando consigo a sus estudiantes. Pero los príncipes eran reacios a darse a ver y a encontrar gente. Una vez que habían, digamos, urbanizado el terreno, tomaban sus pertenencis y partían, dejando esos monolitos funerarios tras de sí. Eran ejercicios cartográficos de una gran riqueza analítica. Estas pesquizas se relacionan con la obra de Bispo do Rosario. Aquí hay otro hilo que recompone la trama de ciertas producciones limítrofes, que se reconocen en la cristalización formal del deseo de archivo. En el cono sur hay filiaciones formales que atraviesan paises enteros, y que entran en eta área de recuperación curatorial. Frederico Morais la ha denominado, investigaciones sobre el imaginario objetual de una ciudad. El artista como etnógrafo, no como chamán.
Esta transversalidad se conecta con otra, a la que quisiera hacer referencia. Yo la denomino Historias de corte y confección. Bispo está de nuevo en el horizonte. Y Leonilson. Y Rosanna Palazian. Pero también Feliciano Centurión, paraguayo residente en Buenos Aires, recientemente fallecido. Y Juan Lecuona, de Buenos Aires. A ellos se agregan Nury Gonzalez, el mismo Mario Soro, en Chile. La lista es más larga y compleja. No solo hay metaforización del trazo gráfico con la costura, sino de la fascinación del molde de vestido con la repetición, la serie y los desplazamientos del grabado clásico. No hablaré de tendencias, sino de filiaciones formales sostenidas por el significante gráfico: la costura, el hilván, el pespunte, el zurcido, configuran una escritura doméstica de la historia.
Pero doméstico tiene aquí el sentido de historia minoritaria.
II
Hay que agregar: acuerdos regionales a la hora de la globalización. La globalización es la nueva representación de la polémica entre lo Local y lo Global. Nueva representación sancionada por el triunfo de un global que aparece como sinónimo de la simultaneidad y de lo instantáneo. Hay un local que llamaré tardo-local, en relación a lo global hegemónico. En lo global hegemónico no puede haber periferia ni centro en términos estrictos, puesto que se asiste hoy a una progresiva periferización de los centros, en respuesta al éxito que habría tenido algún tipo de centralización de lo periférico. Lo central descubre que su mejor arma de defensa es la ofensiva periferizante, destinada a exhibir el rostro humano de hegemonías con crisis eventuales de dominio. Lo periférico ya había explotado con suficiente pertinencia, una condición victimal que lograba una rentable producción de culpabilización en las relaciones con las instituciones centrales. Pero la culpa es solo una figura retórica destinada a distraer la atención de los verdaderos problemas. A saber: que lo periférico no debe ser tomado a cargo de acuerdo a una estrategia de reparación, sino por el contrario, lo periférico debe descubrir su potencial desperiferizante. Pero esto supone el fomento de políticas de des-solidarización que revalorizan la figura del bastardo, como héroe de la novela burguesa ascendente. El periférico, bajo la cobertura del discurso de la multiculturalidad, es un ascendente de nuevo tipo, que sabe especular con su minoritarismo, rentabilizando la histeria identitaria de los ghettos. Dicha histeria ya no espera nada de los planes sociales de un gobierno, porque ha reemplazado dicha espera por la iniciativa privada.
El periférico no es asimilable al marginal, definido por las teorías veckemansianas de los sesentas. El periférico es la nueva figura de un movilizable con vocación centralizante; de lo contrario sería un marginal; es decir, un paciente con la certeza fatal de que jamás podrá acceder a otra cosa, más allá de lo reguladamente o autoritariamente promovido por la aautoridad política. El periférico, en este contexto, es un agente dinámico, en posesión de un rencor que mantiene vivo el deseo de arribar. Por lo tanto, el periférico es un rencoroso productivo, que no consume sus energías en luchas de hostigamiento de dudoso destino, sino que acumula en su memoria cantidades de humillacion cuya reparación debe dar pie a fenómenos de delegación de poderes. El periférico aspira, mal que mal, a asegurar el relevo en su campo específico y a cumplir, mal que mal, un buen papel como interpretante, en relación al agente de globalización.
Esto, en el terreno artístico tiene importantes consecuencias. Los primeros agentes de periferización centralizante son los curadores. No cargaré la mano. Yves Michaud, en El arte y los comisarios, agrega un subtítulo: Para uso de aquellos que se ocupan del arte. Los curadores no son los únicos que se ocupan del arte. Pero juegan un rol de aglutinadores de recursos conceptuales y financieros. Maricarmen Ramírez ha acuñado la noción del curador como broker. Yo había planteado, en el catálogo de Cartografías, en 1994, la noción del curador como curandero.
Esta idea provenía del relato de un curador extranjero de visita por Chile, buscando obras que confirmaran su proyecto. En el momento de registrarse en el hotel escribió la palabra “curador”. Al cabo de unos días se percató que los empleados del servicio lo observaban con temeroso interés. Habían interpretado “curador” como “curandero”.Mi posición, en ese texto, sostenía la figura del artista deseoso de ser tomado a cargo por el curador anglosajón, a partir del montaje de un dispositivo de seducción que consistía en hacer ver lo que el Otro desea ver.
La figura del curador anglosajón es clave: deseo introducir aquí la variable del inconciente de las representaciones cristianas. Me refiero a las reconstrucciones de un material producido en zonas de dominio católico, recuperadas desde una mirada calvinista. Esto tiene una falla metodológica, ya que supone que la figura del curador anglosajón es, sin lugar a dudas, calvinista. Creo poder sostener la hipótesis por la cual el calvinista vive de la fascinación represora del exceso. Sobre todo, el curador estadounidense post-greenberguiano. Es decir, aquel que ya no debe luchar por garantizar y legitimar un discurso; porque ya forma parte de algo sobre cuya legitimación nadie admite dudas: la supremacía del arte americano. No me refiero a las obras del arte americano, sino al sistema estructurado del arte americano que declara la supremacía de esas obras en un continuum interpretacional que toma los rasgos de lo que Marcuse denominó sublimación represiva. Apelo a esta ficción argumental, para fijar la figura del curador como curandero y como broker. O sea, un especulador en el terreno religioso y económico. Hablo, por cierto, de economía religiosa, en el momento que la figura del curador que se ocupa de algo así como arte latinoamericano entabla relaciones de conflicto con la oficialidad curatorial de las intituciones fuertes que intenta acometer como periferico en su propia tierra. Este curador se ocupa de la representaciones de los otros porque con ellas amenaza la corrección de una oficialidad deseosa en reconocer los derechos de las minorías. De ahí que el curador anglosajón, de determinación calvinista, ocupado de arte latinoamericano, convierte su fascinación por lo otro en una estrategia de conquista, con la ayuda de artistas cuyas obras deben inscribirse en un circuito que les es adverso. El curador como broker aminora la hostilidad contra los metecos, luchando por el derecho a su circulación regulada, en un número siempre protectivamente reducido. Aquí viene en mi auxilio una noción empleada por los panteras negras, en la época de mayor efervecencia por los derechos civiles. Ellos hablaban de los “tío tom” para designar al negro buenito. Los artistas satisfacen la figura del negro buenito, respetuoso de la autoridad curatorial anglosajona como unico recurso de inscribir su nombre en la zona prescrita del arte internacional. El curador, en el fondo, reviste el carácter del viejo “cuerpo de paz”, pero ya no trabajando con poblaciones extremadamente carenciadas, sino con el espacio artístico tratado como espacio de extrema pobreza institucional en ese terreno.
El curador- cuerpo de paz de nuevo tipo- contradice y obstaculiza el deseo del artista con síndrome periférico centralizante, porque fomenta la figura del agente externo portador del principio de la luz inscriptiva. El artista periférico centralizante, sin embargo, debe acumular un quantum de obra significativa para ofertar al curador-cuerpo de paz un argumento que este pueda invertir en su propia zona de precariedad. O sea, la precariedad del espacio de allá.
Ahora bien: ¿qué puede representar una bienal en este marco? , Una bienal es una empresa de centralización de la periferia. Pero como he señalado, se trata de una periferia activa, con una administración consecuente de rencores altamente institucionalizados. El rencor institucional es una política que contempla dos dimensiones: una agresión y una petición de reparación. La agresión se elabora como advertencia al curador anglosajón, que se ve enfrentado al dilema de ser un broker o un cuerpo de paz. Si es un broker, entonces cumple con los imperativos de la política de libre mercado curatorial. Si es un cuerpo de paz, entonces es solo un agente de gobierno que cumple con el rol de ser, aunque no lo sepa ni lo desee, un agente de la CIA. Aquí, CIA es empleado como paradigma de intervención. Es decir, la intervención es una desestabilización del espacio; una transgresión de la legalidad que lo sostiene.
En la era de la “caída de los paradigmas” de las ciencias sociales; lease, desmarxistización progresiva del discurso de las ciencias humanas, el espacio artístico es el espacio de riesgo social efectivo. Antes lo eran los sectores de extrema pobreza. Ahora están neutralizados por la desolidarización de las redes mínimas de cohesión identitaria. Por eso, mientras existan movimientos sociales que se sostengan en algo así como una solidaridad de clase, en pos de viejas y amenazadoras banderas sociales, como puede serlo la tierra, por ejemplo, el arte estará libre de intervención. Los poderes del Estado estarán más preocupados de resolver una crisis que puede adquirir rasgos incontrolables. Cuando no produce crisis endémica para vivir de la gestión de las crisis, hostigando y fatigando permanentemente al movimiento social. Cuando el movimiento social está desmantelado, el arte se revela como una zona de riesgo social de nuevo tipo. El curador anglosajón, en su doble figura, de broker y de cuerpo de paz, está habilitado para pesquizar los márgenes de productividad simbólica y formal de ciertas obras, las irrecuperables. No ya para recuperarlas, sino para hacerles el vacío, para desactivarlas mediante su ostentación especular y espectacular.
noviembre 2002