Participar como los últimos panelistas implica la inevitable y no deseada responsabilidad de iniciar la ceremonia de despedida. El rito de cierre debe ser cumplido más allá de la particularidad del título original de mi conferencia:
Algunas consideraciones sobre el poblamiento pictórico del territorio. Habiendo escuchado las intervenciones de los colegas no solo es un asunto de cortesía, sino una exigencia metodológica tomar en cuenta algunas de sus observaciones, obligandome a resituar la perpectiva del trabajo que aquí debo presentarles, para satisfacer de manera más estricta la petición de reflexión sobre Arte y Ciudad.
Originalmente, el texto que debo presentarles corresponde a mi intervención en el catálogo de la exposición de artistas chilenos emergentes que se inaugura el próximo 21 de julio, en el Museo de Artes de la ciudad de San Antonio, en el Estado de Texas, Estados Unidos, teniendo como curadora a Beverly Adams.
La discusión curatorial que sostuvimos me llevó a considerar tres núcleos significativos que permitieran agrupar las obras: la Ocupación, el Poblamiento y el Viaje. Esta operación repetía una ficción analítica que había puesto en funcionamiento en diciembre del año pasado, cuando debí escribir el texto de presentación de una muestra de la escena plástica emergente, en el Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago de Chile. Dicha ficción remeda el triángulo culinario de Levi-Strauss. La necesidad de dicho triángulo paradigmático pretendía satisfacer la demanda de un marco que permitiera asentar mis propios criterios de selección. Al menos cumplo con una exigencia de pequeña epistemologí, que consiste en exponer las condiciones genealógicas y políticas de un trabajo de edición y montaje curatorial.
Curar es hacerse cargo de una narratividad determinada. El estudio no solo de la cocina sino de los sistemas de parentezco han revelado ser de extraordinaria utilidad para el análisis de lo fenómenos artísticos, trabajados como fenómenos de intercambio. Las obras de arte son como las palabras repecto de los sistemas lingüísticos y como las mercancías en los sistemas económicos: objetos de circulación. Solo considerando los modos de producción, reproducción y distribución de los enunciados artísticos es posible establecer filiaciones formales.
Como nos hacía recordar Doroty Walker en su conferencia, la ciudad es un texto. Y Darío Ruiz, por su parte, mencionaba que las predicciones catatróficas sobre el destino de las ciudades recordaban las crónicas predicciones sobre la desaparición de la novela. Para quienes amamos los géneros literarios menores, sabemos que la particularidad de los barrios combate el discurso globalizador de los poderes públicos. Un barrio es como un género urbano menor que debe ser sometido a las modernas restricciones de la planificación urbana. De este modo, cuando se me planteó en diciembre escribir par el Museo Nacional de Bellas Artes, tomé como punto de partida unas notas que ya había preparado para la revista TRANS. Mi dificultad consistía en cómo describir la especificidad del marco histórico, conceptual y material en el que habían sido producidas un determinado conjunto de obras, sin tener que satisfacer una petición implícita planteada desde algunas curatorías estadounidenses que se han convertido en referentes hegemónicos, para una incierta escena latinoamericana que busca abrirse paso en la escena internacional, cumpliendo con estrictos standards de textualidad. Hay que escribir corto, preciso, directo. incorporando la batería deconceptos-valija en uso: globalización, multiculturalidad, posmodernidad, transversalidad, nomadismo, etc.
En la escritura, frente a estas demandas, experimento presiones similares a las de los pobladores amenazados por las remodelaciones urbanas. Mi escritura toma prestado el léxico de las luchas urbanas; su narratividad ordinaria. Si la ciudad es un texto; si la novela es un proceso de urbanización de masas textuales; si la presión de algunos modelos curatoriales es experimentada como presiones análogas a la de la especulación inmobiliaria; entonces, es preciso apoyarse en los diagramas de ciertas obras; aquellas que son refractarias a la homogeneización de la diversidad. Estas obras no solo introducen la diversidad, sino que instalan procedimientos de desmontaje de las imposturas formales de los poderes públicos.
Es la razón de porqué la animación cultural se ha convertido en una de las plataformas preferidas de inversión de los poderes públicos. No se trata solo de remodelar la urbe, sino de recomponer el espacio de las libertades públicas, mediante una estrategia de pertenencia reparatoria. La animación es la primera línea de control y restricción de los imaginarios que pueden ser susceptibles de constituir zonas de riesgo social. El animador ocupa hoy día la figura del asistente social de los nuevos tiempos. Su rol estructural permanece: localizar, recolectar, clasificar, administrar, neutralizar las demandas. No podría ser de otra manera, puesto en en ello va el éxito de una política social. Esa era el sentido de la pregunta formulada a José Luis Brea, sobre la posibilidad de que un cierto arte público pudiera levantarse en contra de los poderes públicos. Es decir, signar, señalizar, indicar los puntos de inflexión de las hegemonías institucionales y formalizar paródicamente la vanidad de los Estados nacionales. Esto significa pesquizar unas obras que no se subordinarían a la lógica de las animaciones culturales. O sea, esto plantea un postulado que problematiza la propuesta que nos reúne: Arte y Ciudad. Me parece que otra postulación sería Arte contra Ciudad, entendiendo que, paradojalmente, Arte sin Ciudad no sería posible. Diría, incluso, que el arte sería el primer indicio de urbanización, es decir, de efecto consistente de asentamiento.
Por eso titulé el texto que debía presentar hoy día, poblamiento pictórico del territorio. Esto se entenderá mejor si recuerdan ustedes la ponencia de Gerardo Mosquera, cuando sostiene: La frontera es uno de los grandes temas del momento. La globalización, las migraciones (…), las transterritorializaciones de todo tipo han problematizado la noción misma de frontera.
Esta hipótesis migratoria está presente en el trabajo de Nury González, artista chilena que participa en la muestra del Museo de San Antonio. Su trabajo consiste no solo en bordar textos, sino en reproducir las imágenes pictográficas anteriores a la Nación. . Las imágenes que a continuación exhibo pertenecen a la obra Tránsitos cosidos.
En la primera imagen aparece reproducida una fotografía, impresa en serigrafía sobre tela. Es la toma vistra de una travesía, de una migración forzada: se trata de una fila de refugiados republicanos que cruzan los Pirineos en dirección a Francia. Seguramente su destino es el campo de internamiento de Argelès-sur-mer, donde serían puestos en cuarentena. Situación de asentamiento forzado ante el peligro de que contaminaran a la población francesa.
La segunda imagen corresponde a la tela nupcial plegada de la propia abuela de Nury González. La tercera imagen corresponde a la reproducción ampliada del esquema de la reprise perdue., que es un tipo específico de zurcido. Menciono su nombre en francés, para poder leerla en castellano remedando su proximidad fónica con la fila perdida de los republicanos. La travesía de la frontera revela no solo la pérdida del natal, sino la ostentación de la hendidura, el vacío en torno al cual se organiza la obra de arte.. Este cruce es condición de existencia de la propia Nury González como artista. La sábana nupcial es situada entre dos impresiones mecánicas: la fotomecánica restringe la manufactura del lino.
Lino de la abuela; es decir, linaje: madre de la madre. Madre patria, etc. No olvidar que en términos clásicos se pinta sobre tela de lino imprimada. No olvidar tampoco que en esas sábanas las mujeres casaderas bordan el monograma de la conyugalidad. Escriben, como en la fábula de Téreo y Filómela, el relato de la violencia inscriptiva inicial, que es, en términos estrictos, una violencia indicial. El monograma -firma, texto de amor y de guerra- anticipa en su regularidad, la informalidad pictórica de la defloración. La conyugalidad es un poblamiento de alcoba, una urbanización que cifra la disposición de los cuerpos bajo la misma mortaja que recoge, como apósito absorbente, el léxico fluyente de las secreciones que corresponde.
Es la propia historia de Chile la que será recompuesta por la llegada al país de unos refugiados que, por lo demás, tendrán un gran rol en las modernizaciones fundamentales de la pintura chilena contemporánea. Es el diagrama de esta reprise (re-toma, recuperacion) del hilo perdido la que Nury González pone en evidencia. Para que haya zurcido del tipo de la reprise perdue tiene que haber un desgarro que tenga los bordes en relativo buen estado. Los bordes deben ser identificables y estar en una determinada relación de consistencia. Por eso no se cortarán los hilos rotos. Tiene que haber cabos sueltos para que sea posible el trabajo de frontera entre lo hogareño (Heimlich) y aquello que está fuera de la casa (Un-heimlich). El arte atenta contra la Casa; atenta contra la Ciudad.
Pues bien: a propósito de los barrios y de los centros; a propósito de ciertas obras y los poderes públicos; a propósito de Arte y Ciudad, las fronteras y las migraciones siguen siendo el tema. Solo es posible comprender una cierta riqueza en el arte contemporáneo, a condición de establecer las filiaciones migratorias de los artistas y de las obras, bajo condiciones de transferencia específica.
Y si hay transferencia es porque hay política de intervención y política de recepción, orgánicamente habilitadas, por más que asuman a veces formas calificadas como “espontáneas”. La vanidad orgánica de los Estados hace que el arte sea la continuación de la política, por otros medios.
Por ejemplo, para poner en escena la vanidad del Estado chileno, hay artistas que recuperan las primeras inscripciones pictográficas del territorio como pintura anterior al Estado. Esto significa reconocimiento y relocalización no etnográfica de una marca, de una señal de asentamiento simbólico, que antecede al poblamiento. Hay poblamientos móviles y poblamientos fijos. En este último caso, me refiero al poblamiento implicado en la ocupación y contrucción de los virreinatos y capitanías generales durante el período colonial español.
Es preciso recordar que en los virreinatos se establecen centros de producción imaginal, pero en las capitanías generales se importan las estampas producidas en los virreinatos. En Chile, que es una capitanía general, no posee centros de producción imaginal. Solo se instalan, en algunos conventos, talleres de pintura religiosa constituídos por artesanos indígenas traídos de Quito o Cuzco. Y luego, en lo que se refiere a pintura republicana, el primer pintor de este tipo es un mestizo peruano -Gil de Castro- que se instala en Santiago en los primeros años del siglo XIX.
Nóte este retrato de gente muy principal. El padre indica el nombre en el cuadro, que cumple una función emblemática. Fijénse en el detalle del niño sosteniendo una cajita circular. Está decorada finamente, y en ella hay la imagen de un mono con una navaja frente a un espejo. Esta monería es la de una distinción crucial. Por anteposición, el padre afirma su condición de lampiño, de limpio de pelos, pero le ha traspasado al niño, el fantasma que amenaza su filiación. Como se ve, el mono peludo sostiene en su mano una navaja. Pero sostiene algo más grave: un espejo, tan limpio como la cara lampiña del padre; pero en el espejo se refleja la imagen del mono, que amenaza los esfuerzos identitarios de la clase ascendente en el nuevo estado independiente. Lo conjurado es la barbarie, la pilosidad de lo nativo relegado a la condición de mono. La irrupción de las monerías barriales amenaza la tersa suavidad de la fisiognómica cívica reguladora. La monería se instala en el borde de la legalidad: en las veredas, sin pagar impuestos, como comercio callejero, molesto, limítrofe, irrecuperable, sino mediante operativos de inserción animacional.
Si hay poblamiento puede haber Ciudad. La figura que deseo instalar es la siguiente: el Arte antecede a la Ciudad. Pero en la historia de Chile, la Ciudad ha mantenido al Arte en una condición institucionalmente subordinada: cumplir con la función de ilustrar el discurso de la historia.
La pintura, en Chile, siempre ha sido el síntoma de una incompletud, de una insatisfacción, de un malestar que ha afectado gravemente su genealogía. Bueno, claro, hay quienes ni siquiera se enteran de cuanto vale un peine y se pasan la vida asistiendo a la corte. Ha habido otros, en cambio, que han experimentado verguenza por semejante madre; es decir, la tradición pictórica chilena. Han llevado la verguenza al extremo de lapidar a la madre pintura. Ha sido la consigna ochentezca de “muerte a la pintura”. Pero sobrecogidos por el remordimiento de semejante acto de lesa madre, le han levantado animitas, produciendo un nuevo espacio formal: las instalaciones.
La instalación no es una producción escenográfica, si bien, pone en escena una objetualidad reparatoria de la muerte de la madre. La “vanguardia chilena” de los ochenta es deudora de este crimen. Paradojalmente, reproduce el síntoma del lampiño que ya he descrito. La madre pintura, incompleta, mala madre, trae consigo los efectos de la pilosidad del mono, dando pie a una pintura manchística que podría pasar por post-impresionista, pero que en verdad, según la lógica de las transferencias, corresponde a la tardo diferida implantación de la pintura gallega.
Fernando Alvarez de Sotomayor, quien fuera en los sesenta director del Museo del Prado, vino a Chile para hacerse cargo de la Academia de Pintura, en 1914, desplazando la influencia académica francesa. Es gracias a la pintura gallega de comienzos de este siglo que la pintura chilena adquirió carta de plebeya. Se pasó al lado de la monería. Esto, la vanguardia no quiso entenderlo y la condenó a muerte. Para conjurar el crimen y perdonarse a si misma recurrió a una objetualidad transicional, en el sentido de Winnicott. Para no chuparse en dedo, ni reclamar su osito, realiza instalaciones.
Es, me parece, la manera más digna de vivir esta paradoja.
En cuanto a la relación con la Ciudad, las instalaciones, al menos, necesitan del resguardo del museo y se retraen de la lógica de las intervenciones. Requieren del museo como el templo que las garantiza, siendo indices objetuales de un duelo que los poderes públicos no comprenden, porque no se hacen responsables del crimen. Es así que pueden continuar practicando sus ejercicios de animación, para seguridad de quienes deben mantener a una distancia disolutoria a las poblaciones que puedan representar un riesgo social. Por la actitud criminal de la vanguardia, la retaguardia ha quedado impune, dispuesta levantar en cuanto parque y plaz de la república, cuanto monolito conmemorativo de su vanidad asistencial.
Gracias.
Noviembre 2002