“Una novela de corte y confección” es el título de una tesis doctoral que trabaja sobre la configuración de la modernidad plástica chilena. Intentaré, mediante la descripción analítica del título, fijar mi posición sobre el estado actual de la historiografía chilena.
Primero, por novela me refiero al complejo conceptual que remite a la construcción de una “novela de origen”, en este caso, origen de la representación de conocimiento que la formación plástica chilena se construye para dar cuenta de las condiciones de su constitución y reproducción como formación. Un elemento central de esta representación ha sido el reconocimiento de que la pintura chilena no ha sido más que la ilustración del discurso de la historia. Por dicho discurso, se entiende, la conjunción del discurso de la construcción del Estado, con el discurso literario. Como acostumbran a afirmar los poetas chilenos, puesto que Chile es, esencialmente, un “país de poetas”, la poesía es la actividad simbólica que funda el paisaje -allí tenemos a “La Araucana”, de Alonso de Ercilla,
o “Histórica relación del reino de Chile”, del padre Alonso de Ovalle– y, por lo demás, ningún artista plástico ha alcanzado la grandeza que ya varios poetas han exhibido en la construcción de la imagen-país, como lo dec lara el poeta, Premio Nacional, Raul Zurita, en la introducción al catálogo de la exposición UAB-C, organizada por el Stedelij Museum en 1988.
Esta consideración intelectual común ha planteado serios problemas al trabajo de historia. De partida, porque un cierto defensismo depresivo se ha apoderado de los historiadores, al punto de omitir el síndrome ilustrativo interno, poniendo en marcha una operación de validación analógico dependiente, que al menos tiene el valor de desplazar los efectos subordinantes mediante el montaje de una poética del diferimiento reparatorio. Menciono al pasar “La pintura en Chile” (1981) y “Chile Arte Actual” (1988), de mis colegas y amigos Gaspar Galaz y Milan Ivelic. Inevitablemente, estos documentos-monumentos historiográficos se han convertido en el objeto ineludible de la crítica política de los relatos. Pero al mismo tiempo, operan como plataforma de reproducción del sentido común historiográfico, proporcionando las hipótesis que consolidan los mitos constitutivos de una “modernidad chilena”.
Les proporcionaré un ejemplo: usando de plataforma los monumentos editoriales ya mencionados, la producción ideológica de la curatoría destinada al período 1950-1973, en el marco de Chile Artes Visuales 100 años afirma que en los años 25, se produce una conjunción entre la vanguardia literaria y la vanguardia plástica, dando lugar al comienzo de un camino de conquista de la modernidad pictórica, que después de un proceso de desiconización progresiva y de abandono de la mímesis, logra tomar cuerpo a mediados de los años 50´s, con la aparición de la abstracción geométrica. Según sea el interés del momento, dicho camino se extiende incluso hasta comienzos de los 60´s, incluyendo a la abstracción informal.
En el desarrollo de mi trabajo, me sometí a cumplir con una vieja problemática positivista: ¿cómo?, ¿cuándo?, ¿con quién? . El propósito ha sido revisar el mito de origen de la vanguardia plástica chilena, que cumplía con la subordinación ilustrativa, al hacer depender su constitución de una supuesta alianza con la vanguardia literaria. Había que partir, entonces, por poner en duda el carácter de las relaciones de Vicente Huidobro y de Jean Emar, poetas chilenos, en Paris, en 1920, con los artistas chilenos que viajan y se instalan temporalmente en esa ciudad.
Nada más que releyendo sus artículos y redimensionando el tipo de relaciones planteada resulta muy simple sostener que, en términos estrictos, no existen bases documentarias para instalar la hipótesis de la doble articulación de las vanguardias. Las condiciones atribuídas a la desiconización y el abandono de la mímesis, instala una línea de construcción de la modernidad pictórica que resultaría del efecto de recepción activa de transferencias, mediante un dispositivo argumental que sostendría la existencia de rupturas y de irrupciones formales razonables, como ajustadas al espíritu de los tiempos, justamente, gracias a la implementación de instituciones de transferencia orgánica, en un período que abarca tres décadas: desde 1932 a 1952. Esta línea requería de un mito de origen: la doble articulación de las vanguardias.
Respecto del redimensionamiento de la coyuntura doméstica me encontré ante la obligación de reconstruir dos situaciones complejas: 1) la incorporación en 1932, de la enseñanza superior de arte, a la Universidad de Chile; 2) el paso por Santiago, en 1950, de la exposición francesa “De Manet a nuestros días”. (Para efectos de reposición de las polémicas en el espacio historiográfico chileno, debo señalar que mi preocupación manifiesta por el efecto de la exposición francesa data, a lo menos, de 1985).
En verdad, la universitarización de la enseñanza de arte convierte a lo universitario en el espacio orgánico garantizador de los límites del campo plástico chileno, por lo menos hasta el golpe militar de 1973. Los historiadores siempre pensaron que esta universitarización era un factor de modernización de las estructuras de reproducción del conocimiento de arte. El estudio documentario y el análisis de fuerzas operantes en el campo plástico entre 1932 y 1952, nos conducen a pensar, más bien, que la universitarización significó la construcción de condiciones de resistencia a la transferencia informativa de arte moderno.
En términos concretos, la hipótesis de trabajo que he trabajado en mi tesis permite sostener que las modernizaciones de los aparatos de reproducción de conocimiento editan el retraso y diferimiento del acceso a la modernidad pictórica. El único espacio de producción institucional de arte chileno, entre 1932 y 1973 es el espacio de lo universitario. No tiene caso hablar, en Chile, de reconstruir la historia de vanguardia alguna, sino más bien de reconstruir la historia del espacio universitario como espacio decisor de arte, en el que la cuestión de la enseñanza ocupa un lugar hegemónico en relación a la inscriptividad de las obras chilenas en un marco garantización internacional. La afirmación de la enseñanza como enclave institucional de defensa, resulta directamente proporcional a la ininscriptividad internacional de las producciones. El arte chileno contemporáneo es un arte de profesores de arte.
Resulta significativo el hecho de que las hipótesis sobre la doble articulación de las vanguardias, se origina en una obra publicada recién en 1988, por mis colegas Galaz/Ivelic, en su obra “Chile Arte Actual”. Y está destinada, en parte, a encubrir las prácticas de resistencia puestas en forma por la universitarización. Lo que esa historia no recoge es la existencia de iniciativas de autoproducción consistente como respuesta a la resistencia académica del sistema universitario. El paso de la exposición francesa viene a significar un apoyo formal decisivo a los esfuerzos que en el seno de la universitarización, desarrollan estudiantes y artistas jóvenes, por desarmar el dispositivo de “glaciación del arte chileno”.
Dicho dispositivo, lo que hace, entre 1932 y 1962, de hecho, es retener, enfriar las condiciones de inscripción de las transferencias. Solo que entre 1952 y 1962 no puede sostener en pie su sistema de vigilancia con la misma eficacia que en las décadas anteriores. De hecho, no puede impedir que, el lider de los estudiantes, José Balmes, obtenga el Gran Premio del Salón Oficial de 1958.
Señalaré un botón de muestra de los esfuerzos retentivos de la glaciación académica: el director de la Escuela de Bellas Artes, don Carlos Humeres, en la introducción del catálogo de la exposición chilena organizada en 1942 por el The Toledo Museum of Arts (Ohio, EEUU) escribe que el arte chileno ha logrado, con mucho esfuerzo, ponerse a recaudo tanto del modernismo “à outrance” como del realismo social, manteniéndose en una especie de medianía identitaria por la cual demuestra un gran orgullo. Se trata del orgullo de hacer funcionar el aparato universitario como un filtro institucional eficaz, que reproduce las condiciones de poder de un segmento de artistas que, a juicio de los historiadores a que me he referido, tienen la responsabilidad de hacer progresar la desiconización y disolver la mímesis. Solo que a fines de la década del 40, ya se cumplirán dos décadas de glaciación, en que al parecer la desiconización no había sido un fenómeno suficientemente consistente, lo que implica un cierto agotamiento del sistema de vigilancia y que permite, o no puede impedir, la acción de aceleración informativa que los artistas jóvenes desarrollan, aprovechando la presencia de extranjeros cercanos.
Si existe una línea de trabajos comparativos a desarrollar, entre investigadores chilenos y argentinos, hoy, ésta se establece en la reconstrucción de las visitas que tanto Emilio Pettorutti como Julio E. Payró realizan, a Santiago de Chile, en el marco de las Escuelas de Temporada que organiza la Universidad de Chile, sobre todo entre 1948 y 1950. Aquí hay un hecho institucional interesante: las Escuelas de Temporada, abiertas al público, resultan ser una invención del Instituto de Extensión de Artes Plásticas de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Chile.
Como se acostumbra a sostener, lo universitario se diversifica en docencia, investigación y extensión. Esta última figura remite a un tipo de formalización de la relación deseada entre producción académica y difusión de dicha producción en un espacio no-universitario. En términos estrictos, la extensión artística pasa a suplir la carencia de investigación y docencia haciéndose vehículo de la convocatoria a especialistas extranjeros, cuya visita, obviamente, produce efectos que van en contra de la producción académica de retención. Es como si la Rectoría de Juvenal Hernández hubiera inventado la Extensión Artística porque estaba demasiado conciente de que la glaciación afectaba el desarrollo de la formación plástica chilena en la coyuntura de los años 50´s. A esto se debe agregar que el interés de los estudiantes y artistas jóvenes por la exposición francesa, había sido precedido por las conferencias dictadas por Pettorutti, sobre arte moderno, en el espacio santiaguino. Y la palabra moderno, es justamente, la palabra que los artífices de la glaciación se abstienen de inscribir.
Hasta aquí, estas observaciones sobre la naturaleza de la “novela de origen” del arte chileno contemporáneo, en términos de demoler la hipótesis de existencia de vanguardias orgánicas, con el propósito de hacer estado de una organización del diferimiento de transferencias. De tal manera, en el título de mi tesis, las nociones de corte y confección están referidas al establecimiento, desde los elementos diagramáticos proporcionados por las obras mismas, de ejes de trabajo para la reconstrucción de una poética de la investigación historiográfica, que se instale en el terreno de las condiciones de corte y de periodización, así como en la factura de rearticulaciones filiales.
Es la dinámica que me ha planteado el “trabajo de hilo” que realizan, en 1969 y en 1977, dos artistas: la primera, Cecilia Vicuña, la segunda, Catalina Parra. En la primera, el hilo señala simplemente relaciones, vínculos, redes, la posibilidad de trenzar los límites de un espacio de intervención de nuevo tipo, en la escena plástica chilena; en la segunda, resulta posible establecer en el arte chileno, a partir de la consideración de complejos objetuales pretéritos, como el “imbunche”, la analogía formal entre costura, sutura y trazo gráfico.
Luego, se agregará una tercera obra: Carlos Leppe, y sus radicales performances de los años 1979-1981, que ponen en escena la amenaza de corte a la filiación. Por cierto, es a partir de estas obras que sostengo la posibilidad de trabajar historias de legibilidad de las condiciones de amarre simbólico, que nos permitan a su vez reconocer las lagunas de las ilegitimidades. Vale decir, identificar los límites metodológicos de las empresas de historiografía que otorgan legitimidad en proporción directa a la dimensión de una amenaza que no están dispuestas a nombrar.
En virtud de lo anterior, propongo un corte diferente al ensayado por la historiografía clásica, partiendo de la reconstrucción de lo omitido, no tanto como el efecto especular de la empresa, sino centrado en los procedimientos que la propia omisión pone en funcionamiento para validarse como institución. Esto es, estudiando las estrategias discursivas en que dichas omisiones son puestas en escena, por saturación del espacio analítico mediante las hipótesis de la analogía dependiente, por la cual es posible escribir la historia del arte chileno en términos de un tardovanguardismo cuyo diferimiento cuaja el trauma de origen de una escena que pasa a autorepresentarse como contemporánea, sin haber completado las condiciones de satisfacción de la modernidad plástica.
De este modo, se comprueba que el proyecto analógico dependiente de la historiografía no pudo satisfacer sus propias peticiones metodológicas. La representación del avance irremediable hacia la desiconización y la disolución de la mímesis, no alcanzan a constituirse en elementos de irreversibilidad en la consolidación del campo. De ahí que la historiografía sea el espacio sintomal en que se decide la construcción de una queja constitutiva, como efecto defensivo, que debiera tapar la vergüenza de su retraso. La solución presentada por mis colegas y amigos Galaz/Ivelic ha sido la de esbozar un sistema de interpretación unitario, progresivo, que señala un rumbo, un objetivo que, si bien, parece no haber sido alcanzado, al menos justifica el presente como construcción del deseo de un alcance que vive del goce del diferimiento. Pero cada vez que se tiene la ilusión de cercanía, más lejos se está del objetivo, formulando así condiciones de reparación autojustificativa que intentan mitigar el dolor de la incompletud.
Mi posición se asienta sobre una hipótesis radicalmente diferente, que consiste en partir de la falla constitutiva, reconstruyendo las condiciones de instalación, tanto de la falla como de las empresas de omisión de sus complejos de reproducción. Una cosa es la historia “real”; otra cosa es la reconstrucción del trabajo de historia, en el propio terreno de la historia del arte chileno. Lo cual apela a escribir una doble historia: la historia de la omisión documentaria y la historia de la historia de dicha omisión.
En toda “novela familiar” existe un crimen cuyo conocimiento se presenta como “secreto a voces”. Respecto de dicho crimen, el Orden de las Familias produce un relato destinado a encubrir el crimen de origen, el origen como efecto de un crimen, interviniendo el sitio del suceso. Diré: un crimen de “lesa representación”. Es decir, el trabajo de historia se ha confundido con el relato legitimador de las familias de origen. De ahí que la universitarización de 1932 fuese leída como un acto democrático, plebeyo, antioligarca, que desbarataba la historia de los “caballeros chilenos” que pintan. Léase: Pedro Lira.
Ahora bien: trabajar los términos “pintura oligarca” y “pintura plebeya” implica reconocer el valor dinámico de la lucha de clases, como diagrama de un lucha simbólica por la hegemonía del Nombre. El año 1932, año de la incorporación plebeya en el continuum oligarca de la reproducción de conocimiento artístico, es sindicado como el corte y desmantelamiento de una unidad de clase, cuyos sujetos no hacen más que intentar recomponer a lo largo del siglo. Es así como, por un lado, las empresas historiográficas omiten la historia de una lucha por la reconstrucción de la dependencia oligarca perdida, y por otro lado, desconsideran la historia de la resistencia a toda intervención que pusiese en peligro el producto identitario del enclave plebeyo, en sus primeras dos décadas de función, sindicado como “paisaje chileno”. No deja de ser curioso: la sobredimensión del paisaje, como noción, encubre la minusvalía de la representación de la corporalidad. Como si el avance hacia la desiconización y el abandono de la mímesis, no fuesen más que los síntomas encubridores de la fobia a la representación de la corporalidad, en la escena plástica chilena.
Para terminar: el corte, en mi título, apela a servir como una metáfora referencial para la fijación de un método de estudio de las transferencias diferidas, y exige en consecuencia, una reconstrucción documentaria para nuevas periodizaciones retroversivas: La confección, por su parte, como práctica de manufactura y reacomodo de fragmentos vestimentarios, remite a los procedimientos materiales e intelectuales de representación de la corporalidad.
Escuela de Arte (PUC).
Octubre 2002