Mi intervención de hoy, en estos conversatorios de la Tercera Bienal de Lima, tiene por título Archivo, crítica histórica y práctica curatorial. Mi propósito es prolongar la reflexión manifiesta del Simposio Teoría, Curatoría, Crítica, que se llevó a cabo en Santiago el 12, 13 y 14 de noviembre del 2001.
Dicho simposio fue concebido para plantear una trama de preguntas sobre las condiciones de reproducción e inscripción del arte contemporáneo, en diversas escenas de competencia institucional. Entre ellas, la práctica curatorial, que ha tomado cuerpo en nuestra zona como generadora de un espacio de interpelación crítica del trabajo de historia, así como de dinamización de la musealidad, en tanto espacio de regulación enunciativa del arte contemporáneo. Y no podía quedar fuera de este triángulo un tipo de producción institucional que se ha vuelto más significativa aún, en la producción de transferencia artística. Me refiero al espacio abierto por las bienales.
La persistencia de su formato, así como la pertenencia a una historia urbana a la que está ligada como un monumento público de nuevo tipo, que obliga a reformular la condición del espectador de arte en su relación con la ciudad, la ha convertido en un espacio eneludible de ensayo curatorial. Una bienal se debe a una ciudad específica, a su trama político-cultural y a sus ficciones edificatorias. Por eso, entre la musealidad y la “bienalidad”, la práctica curatorial se instala en nuestra zona como una práctica discursiva que desde el diagrama de las obras recompone las redes de producción imaginal y simbólica en nuestras sociedades. A tal punto, que hay ediciones de bienales que, según la coyuntura, se han convertido en verdaderas operaciones de intervención urbana.
Es importante remitirse a la lectura de una formación artística apelando a reconstruir sus tramas coyunturales. Una bienal instala un modo de producción institucional específica, que trabaja en la larga duración, mientras que una curatoría consiste en la edición de una lectura de una fase de producción artística, trabajando en la corta duración. Esto hace que el concepto de curatoría así como el estatuto del curador, se remitan a un terreno de teoría menor, en que la especificidad de sus operaciones se va construyendo en función de la consistencia de la coyuntura. En este sentido, asumiendo el carácter de un enunciado editorial, la curatoría Es, básicamente, un concepto práctico.
La larga duración tiene que ver con el carácter de las infractaciones sociales que, a propósito de la acogida negociada que toda ciudad construye con su bienal, producirá efectos en la gestión estratégica de arte contemporáneo. Dicho sea de paso, es probable que algunos efectos de gestión lleguen hasta amenazar los procedimientos de mantención del carácter de larga duración de una bienal. En nuestra zona, la experiencia polémica de la XXV Bienal de Sao Paulo debiera ser exhaustivamente analizada, porque a mi juicio, ha puesto el dedo en la llaga de problemas que no podían ya ser postergados; a saber, la historia del dinero y la historia de las legitimaciones autorales. No es posible escribir sobre historia del arte, hoy, sin abrir el capítulo de la historia del financiamiento de las producciones curatoriales. Justamente, porque la historia de los procedimientos de financiación configuran una plataforma infraestructural de nuevo tipo en el diseño de los diagramas curatoriales. No afirmo que en un primer nivel los procedimientos de financiación determinen las propuesta curatoriales, cuestión relativa a las implicancias éticas de los compromisos que adquiere una práctica curatorial, sino al hecho de que los procedimientos de financiación constituyen, por si mismos, diagramas curatoriales; que pueden ser negociados o factuales. De este modo nos enfrentamos ante la realidad de que los procedimientos de financiación constituyen un tipo nuevo de producción autoral como actividad de servicio en el seno de la industria de construcción de imagen.
Lo anterior favorece el desarrollo y montaje de experiencias empresariales de gestión que, tomándo prestada la lógica de la producción de espectáculos, han entrado a modificar gravemente la idea que podemos tener de una musealidad de infraestructura. Quizás el ejemplo más explícito de esto sea la estrategia instalada por Brasil Connect. Y apelo a la necesidad de estudiar, en una especie de “taller de coyuntura curatorial”, sus efectos en las políticas autorales del propio arte brasilero actual. Estoy cierto de que obtendremos interesantes informaciones y abordaremos una casuística que puede ser de gran utilidad para estudiar la trama que se establece, en cada país, entre procedimientos de financiación y negociación curatorial.
Pero en el terreno de los efectos interpelativos de historia urbana y de historia del arte, la plataforma institucional de las bienales ofrecen un marco de “lucha ideológica”, por emplear un término antiguo, que pone el acento, justamente, en las nuevas zonas de ambigüedad que se establecen entre la producciónd de arte y el hacer ciudad.
La Bienal del Mercosur, ya en su tercera versión, por la riqueza de la trama civica y cultural de Porto Alegre, permite recuperar algunos aspectos significativos en relación a lo que deseo plantear. Cuando me refiero a la riqueza de su trama hago mención a la permeabilidad contradictoria de sus instancias de intervención cultural, como a los modos que adquiere la visibilidad social de dichas contradicciones. En relación a los efectos de infraestructura, la primera bienal demostró la eficacia museal de su partido curatorial, que significó la habilitación temporal de espacios industriales desafectados. La segunda bienal radicalizó dicha recuperación, haciendo visible una zona industrial de borde ribereño, respecto de cuya importancia simbólica la propia ciudad se había desentendido. Los efectos de estas intervenciones se hicieron sentir en el destino de las edificaciones intervenidas. De manera más radical, en el caso de la segunda bienal, los terrenos de la empresa de dragado del río Guaíba, se convirtieron en el objeto de una lucha especulativa y política cuyos elementos debían ser recuperados, también, en otro estudio sobre las relaciones institucionales entre arte y ciudad. Pero en relación a la tercera bienal, la polémica por los efectos de la re-afectación de sitios des-afectados se trasladó al terreno de la gestión del espacio más directa y duramente político. Fue el caso de la apertura de un nuevo espacio para la realización de performances.
Respecto de este punto ya me referí en la mesa redonda que organizó el Instituto Goethe de Porto Alegre, durante los días de apertura de laTercera Bienal. En concreto, recuperé el relato que me hiciera el propio Fabio Magalhaes
sobre las condiciones de la discusión con los servicios de salud de la ciudad, en torno a la ocupación del hospital Sao Pedro. Lo que debe ser recogido como una experiencia a ser problematizada es la demanda de los servicios de salud a una bienal. ¿Cuál era el objeto de dicha demanda? Digo, un objeto que se hizo extremadamente visible, por la fragilidad social exhibida por el organismo que se hizo parte de la petición. Para remonumentalizar la edificabilidad precarizada del hospital Sao Pedro, expresión de la arquitectura pública brasilera de fines del siglo XIX, el servicio de salud sabe que puede contar con la alianza efectiva de una estructura de producción de arte, porque algunas de sus producciones se han puesto en el límite de los dispositivos de recuperación etnográfica de la vida urbana. El hospital Sao Pedro, como parte de estrategias de psiquiatrización ya perimidas, sabe que puede contar con un activo que el propio espacio plástico brasilero le proporciona, en su tradición. No ya la bienal en términos inmediatos, sino la propia historia que en el espacio brasilero, la producción de arte ha establecido con el llamado “arte de los locos”. Bajo este aspecto, no es tanto la relación entre artista y locura, lo que me parece importante enfatizar, sino la apertura de una agenda de discusiones entre diversas instituciones de infraestructura social.
Demandada por los servicios de salud, la bienal se convierte en una institución con vocación infraestructural, cuyas decisiones afectan la vida cotidiana de las comunidades de ciudadanos. De un modo invertido, la segunda bienal puso en evidencia la voracidad de la especulación inmobiliaria como expresión, también, de una cultura específica de la producción de ciudad.
En las tres versiones de la bienal, ha habido, entonces, operaciones de intervención significativa. Y no debo dejar pasar el espacio de negociación que significó la Ciudad de Containers, en relación a toda una discusión que podemos abrir sobre la ampliación de los espacios institucionales de arte en nuestra zona, poniendo en tensión la dialéctica musealidad y espacialidad pública.
El espacio público puede acoger una producción de musealidad blanda y flexible, solo porque se está social y políticamente en posesión de una musealidad fuerte como referencia. Con esto afirmo que la musealidad es constitutiva del espacio público. No podemos caer en la ingenuidad de considerar espacio público aquel arte que tiene lugar en la calle o “fuera” del museo. La musealidad se ha convertido históricamente, en espacio de delimitación. Esa ha sido su fuerza instituyente. De ahí que postule que una bienal, en términos estrictos, es deudora de un determinado estado de la musealidad. Solo hay bienalidad en proporción directa con la musealidad. La propia ciudad de Sao Paulo puede decirnos algo muy significativo en torno a la dialéctica brasilera entre bienalidad y musealidad. Podemos realizar un levantamiento, en cada país de esta zona, y sería una eficiente posibilidad de medir la consistencia institucional de las formaciones artísticas.
Pues bien: entre musealidad y bienalidad, en las últimas décadas, se ha instalado una nueva práctica: la práctica curatorial. Me permitiré advertir algunas cuestiones, para no entrar en discusiones inútiles. Ya se ha convertido en un lugar común la crítica a los curadores. Estas críticas reproducen argumentos viejos de una década, forjados en una situación de lucha de poderes entre galerismo, artistas e instituciones museales, en una coyuntura determinada de mercado. La curatoría y la figura del curador solo es el síntoma visible de una disputa entre estos agentes ya señalados, que dicho sea de paso, omiten sus responsabilidades en la producción de arte contemporáneo, impidiendo que se escriba la historia de los procedimientos de financiación, o sustituyendo la historia del arte por la historia de los precios. Verán ustedes que los ataques a los curadores arrecian solo cuando los artistas totémicos, en una formación, ven afectadas sus políticas de promoción; o a la inversa, cuando los curadores no dirigen la mirada hacia el trabajo de artistas que esperan su garantización para poder articular una política de promoción.
Entiendo que la práctica curatorial debe implicar la producción de una crítica curatorial. Esta debe establecerse como crítica político institucional de su propia función editorial. Ciertamente, un diagrama curatorial supone la recomposición analítica de una historia de las obras. Por esta razón, planteo como exigencia a las críticas vertidas hacia la práctica curatorial, por parte de agentes museales que experimentan la fragilidad de sus instituciones, el especificar de qué curatoría se trata; porque en nuestra zona estamos obligados a producir la distinción entre curatoría de servicio y curatoría de infraestructura. Este si que constituye un problema específico de la producción de arte en el Cono Sur de América. No es lo mismo declararse curador en ciudades globales que en urbes con procesos de metropolitanización salvaje y acelerada. No es lo mismo desarrolar una práctica curatorial en formaciones artísticas con fuerte trabajo de historia disciplinar, que en zonas de gran fragilidad museal y académica.
Mi propósito es hacer claridad sobre uno de los fantasmas que amenaza la visibilidad de nuestras obras; ese es el fantasma de la fragilización de las instituciones museales, a través de políticas de conversión de sus actividades en empresas de ferialización que afectan gravemente el trabajo de historia. La globalización y la mundialización de los circuitos de arte contemporáneo configuran redes de censura, aceleramiento y condensación de las prácticas artísticas, frente a las cuales la teoría del arte contemporáneo, la práctica curatorial y la crítica de arte entendida como crítica política, intentan formular una respuesta ética y formal que afirme el carácter anticipatorio y deconstructor de unas obras, cuya diagramaticidad instala el trabajo del artista contemporáneo riguroso como un etnógrafo de la tardo-retroversiva modernidad latinoamericana.
En el encuentro realizado por Lupe Alvarez en el Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo de Guayaquil (MAAC), en julio del 2001, tuve la ocasión de instalar en este debate la distinción entre curatorías de servicio y curatorías de infraestructura. Se trata de una distinción polémica; es decir, que se justifica por el tipo de contradicciones que la pone en situación de montar la delimitación de un campo de problemas. En el caso del MAAC, el estudio preliminar para la formulación de un diagrama curatorial sobre la reconstrucción de la contemporaneidad del arte ecuatoriano, incidió directamente en las luchas de recomposición de las carreras de promoción de no pocos artistas y críticos históricos locales. Ese es, precisamente, uno de los rangos de las historias que se debe escribir: las luchas criteriológicas entre crítica histórica y escritura promocional. Pero este parece ser el tipo de combate inicial que se dará en todo lugar en que se intente construir un nuevo referente de trabajo. Historizar dicha conflictividad corresponde al primer nivel de exigencia de todo trabajo de historia; es decir, hacer estado de las resistencias.
Como ya lo he dejado establecido en la ponencia del Encuentro Guayaquil, en el caso de Chile, por ejemplo, donde la práctica de historia del arte no está suficientemente consolidada en el aparato universitario (garante de la producción de conocimiento), el discurso garantizador de un periódico en particular, pasa a ser considerado como “discurso de la historia”. Es decir, a falta de vigilancia teórica, el discurso periodístico se excede en la instalación de una consistente “sordidez epistemológica”, que afecta gravemente el trabajo de historia.
En dicha ponencia sostuve que una operación de producción de infraestructura, se caracteriza por permitir la habilitación y la legitimación de conocimientos instrumentales muy precisos que serán convertidos en complejos dispositivos de investigación de zonas sospechosamente desestimadas de la producción de arte, así como de los mecanismos de expansión de sus influencias sociales específicas. En cada formación artística, en cada región, dependiendo de la consistencia de sus instituciones museales, habrá la posibilidad de realizar un diagnóstico de las necesidades de inversión en infraestructura.
Cuando hablo de infraestructura me refiero a algo más que una edificación: se trata de la habilitación de dispositivos de recolección y de inscripción, tanto de obras como de fuentes documentarias, destinadas a reducir el retraso del trabajo universitario en historia del arte, respecto de la inscripción transversal del conocimiento producido por el arte contemporáneo, en sentido estricto; esto es, aquel arte, aquellas obras que proporcionan el diagrama de acceso al retraso analítico de las historias locales. Necesidad, en nuestra región, de realizar los estudios comparativos que recogan el diagnóstico del estado de la disciplina, pero en el terreno de su cartografía epistemológica.
En este punto, recuperé en provecho de mi argumentación, la experiencia de Cartografías, la exposición de Ivo Mesquita, realizada en 1994, porque me pareció que el diagrama de las obras por él consideradas proporcionaba los indicios que permitían la interpelación, tanto de las historias retrasadas como de los discursos de servicio.
A título puramente ilustrativo de mi hipótesis, recuperé tres artistas de dicha selección -Leonilsson, Kuitca y Iole de Freitas-, hilvanados en torno a esta misma palabra: hilván, que remite a costura, a delimitación de un objeto vestimentario; finalmente, a la representación problemática de la corporalidad. Eso Es: la casa y el cuerpo, como complejos de problemas que reticulan las nuevas producciones.
A propósito del MAAC, entonces, era necesario decir que cuando se edifica un museo, lo que se exhibe es el “deseo de casa” del arte. Y que cuando se organiza un archivo, lo que se hace es trabajar con el supuesto de la casa, pero desde el deseo de mobiliario. No hay clasificación sin mueble de clasificación. Ese es uno de los fundamentos de su domiciliación. Es decir, el archivo actualiza el deseo de casa, porque su soporte mobiliario ordena la visibilidad de las consignaciones.
Por cierto, me refiero a un chiste relativo a la historia de la primera prospección mineralógica, como de flora y fauna de Chile, realizada a comienzos del siglo XIX por Claudio Gay. Recuperé de sus obras la mención a un memorandum dirigido al ministro de instrucción publica, donde le pedía dinero para mandar a construir estanterías. Los documentos deben quedar ordenados y clasificados en metros cuadrados de estanterías y de armarios. Solo así pudimos hablar de Estado-Nación. Pero solo así podremos hablar, hoy, del estado del arte en nuestras formaciones. Y solo se podrá hablar de dicho estado a partir de la consolidación del trabajo de archivo, exigido por las necesidades de re-escritura de la historia del “deseo de casa” del arte, esto es, del deseo de musealidad. Todo esto tiene graves consecuencias para la puesta en obra institucional, del archivo. No habría, pues, musealidad, sin la puesta en escena de su archivalidad. O sea, una política de archivo asegura el estatuto de la musealidad porque exige la escena grafía de su institucionalización.
No deja de ser curioso que ese deseo de musealidad esté inscrito, desde ya, en Cartografías. Hoy día, Ivo Mesquita ha asumido la dirección curatorial del Museo de Arte Moderno de Sao Paulo. No es mi propósito en esta ocasión ahondar en las circunstancias que lo condujeron a estar en este lugar. Solo me atrevo a sostener que, en términos estrictos, lo que define su posición curatorial ha sido el sentido estratégico e infraestructural de su trabajo desde Cartografías, y aún antes, desde O Desejo na academia (El deseo en la academia), la curatoría que produjo a partir del acervo de la Pinacoteca de Sao Paulo, en 1992. Entonces, me atrevo a sostener que es la historia de larga duración de la musealidad la que ha terminado por imponerse. Y me parece que ha sido la presencia de Leonilson en Cartografías la que le ha permitido formular el diagrama de su estrategia como productor de infraestructura.
Como lo señalé en la ponencia, lo que Leonilson introduce es el trabajo del deseo doméstico, de pequeña escala, determinado por una torpeza de factura que delata su no pertenencia al gremio de la costura. Lo más significativo es esa torpeza, que permite afirmar el delirio sincopado de su trazado gráfico. Ciertamente, estamos ante una historia de hilo. Pero sobre todo, verificada como intervención mínima en una extensión considerable de tela, también recuperada del comercio doméstico. La torpeza aparente no hace más que hilvanar palabras en el espacio de la representación; la palabra, como espacio de representación de la letra; como sutura. Y por esta vía, ¿porqué no pensar que una curatoría autoral sería como un hilván en una gran historia de hilo? Porque al trabajar en la institución del archivo, como petición puesta al día por las curatorías de infraestructura, lo que se está (a)firmando es la consistencia misma de una filiacion. Como habrá que saber, el zurcido, en francés, se puede acoger literalmente como fil perdu; tipográficamente a una escaza letra de distancia del fils perdu, como “hijo perdido”. De tal manera, que en la historia del arte, en sus fabulaciones identitarias, siempre hay un “hijo pródigo” que regresa para recuperar un patrimonio. Leonilson se hace el hijo perdido, recuperando su filiación al filo del hilo que encadena, nudo a nudo, para producir la sutil densidad que corresponde a la fidelidad de una tradición.
Pues bien: las historias de hilo, si bien son relativamente anteriores a las historias de corte, viven amenezadas por este fantasma del hijo perdido, que rompe la continuidad del Nombre. Las historias de corte, por su parte, dan lugar a otra estrategia gráfica de representación diferida de la corporalidad, mediante el recurso a los patrones de corte y confección. Se trata, pues, de un arte de revistas de modos; en definitiva, de un archivo desplazado de la corporalidad. Ya no se trata de centrar la atención en la homologación de la sutura con la costura, sino más bien de exponer la sustitución de los diagramas de corte de carne de vacuno por los diagramas de corte de las piezas vestimentarias, para obtener así un mapa del deseo identitario. De todos modos, lo que queda en evidencia es que el cuerpo resulta ser una complejidad de fragmentaciones que se da a ver como “objeto parcial”, en una coyuntura simbólica en que la cuestión de las desapariciones de sujetos ciudadanos se instala como política de Estado. La política del deseo de archivo se gesta en el exceso faltante de las políticas de excavación. Las prácticas curatoriales de infraestructura son prácticas excavatorias. El archivo es su aparato de consignación, así como la crítica histórica viene a ser el guión que le permite, a la práctica curatorial, construir la escena de su enunciación.
Estos son los problemas cruciales que se desarrollan en las formaciones artísticas de nuestra región. El deseo de casa y la representación de la corporalidad, como significantes de obra, y las historias de hilo e historias de corte, como operadores de singularidad, permiten elaborar una práctica curatorial que infracta las censuras analíticas que pone en función, actualmente, la pragmática administrativa de la historia del arte académica.
abril 2002