Por una Teoría del Simulacro (3)

En estas entregas he formulado una hipótesis de trabajo para exponer en el coloquio “Simulacra, Latin American Divergences in Eurocentric Time and Space”. He propuesto una “teoría del simulacro” mediante el empleo de un texto de Rosalind Krauss. Esto solo me permite introducir un caso específico de divergencia artística, que tiene lugar en 1971 y que convoca a dos artistas que, por lo demás, son padre e hijo. Por lo tanto, me refiero a un malentendido básico que hasta el momento no había sido abordado en una exposición. Betti-Sue Hertz ha decidido correr el riesgo de hacerlo: presentar a padre e hijo en un misma exposición. Esta me ha permitido recuperar una nueva divergencia, en el propio seno de las reconstrucciones discursivas del arte latinoamericano. Para facilitar la colocación de mis argumentos, hago referencia a dos fragmentos ya enunciados en textos anteriores:

1.- “Un buen ejemplo de la obsesión esencialista de la identidad latinoamericana lo constituye a mi juicio la teoría clásica sobre la pintura de Roberto Matta. He pensado en una pintura que suele ser señalada como la máxima expresión de un tipo de surrealismo identitario anclado en una paradójica voracidad eruptiva del mundo natural”. (Por una teoría «1»).

2.- “Lo que pienso es que frente al exceso de denotación de la pintura de Roberto Matta, lo que hacen Jeffrey Lew y Gordon Matta-Clark es una crítica de los cimientos de la propia institución artística. Esa es la gran divergencia.  Mientras Matta ilustra el discurso de los que no tienen voz propia, Matta-Clark adopta una posición situacionista, de crítica institucional, como he sostenido, poniendo en crisis los fundamentos de las propias transferencias culturales, ya que interviene en el subterráneo de una edificación que ya es una copia falsa de un museo referencial: el Petit Palais (París)”. (Por una teoría «2»).

He estimado necesario citar estos dos fragmentos para ingresar en el tercer momento de mi exposición; a saber,  una crítica de los cimientos de la institución artística, a partir de otro caso. Este corresponde a una pequeña teoría elaborada por Eugenio Dittborn, a partir de una obra realizada alrededor de 1976.

Debo señalar que entre Matta-Clark y Dittborn tiene lugar un desplazamiento de la propia noción de institución. Si en mi ejemplo, Matta-Clark elabora una crítica de los cimientos de la musealidad republicana sudamericana, Dittborn se va a concentrar en la crítica de los procedimientos institucionales de la pintura occidental, transferida a Sudamérica por la empresa colonial.

Para ello atacaré el monumento inicial de la transferencia tecnológica: la tela imprimada. Entonces tomaré literalmente, al pie de la letra, el empleo de materiales ordinarios que se encuentran en las tiendas de abarrotes y de “frutos del país”. El procedimiento consistirá en literalizar todos los elementos que concurren en la práctica de pintura. Así, tomará unos sacos para la guarda y transporte de papas. Se trata de sacos de yute importado de Paquistán. Cada saco trae como distintivo de la industria que los fabrica unas bandas pigmentadas. La tela ya viene identificada de fábrica. El saco es adquirido por Dittborn luego de que ha sido empleado en varias ocasiones. Ya está usado y ha experimentado una merma. Muchos de estos sacos presentan cortes pequeños y orificios, producto de la usura del transporte. Es así como son remendados a máquina. Cada remiendo da origen a una figura gráfica realizada con hilo grueso. Esta sería le segunda inscripción del saco. Recordemos que la primera es la tintura que delata su origen. La segunda es la sutura que relata su memoria como dispositivo de transporte.

Dittborn adquiere estos sacos en una tienda de sacos usados. Los descose por los costados y obtiene largas bandas de tela de yute que, posteriormente, vuelve a  coser, hasta obtener una extensión de tela  de grandes dimensiones. Esto no tiene nada que ver con Burri ni con el informalismo. La exhibición de estas telas delata la existencia de marcas previas: marcas encontradas (tintura y suturas). La tela de yute, expuesta en estas condiciones de merma tecnológica, es exhibida como soporte de pintura. No es necesario intervenir pictóricamente la superficie, ya que ésta ya viene intervenida. Esta habrá sido la fase de la crítica literal y paródica de la tela de lino imprimada.

La segunda crítica literal aborda la categoría del médium: el óleo. Como era de esperar, el óleo será remitido y rebajado al encuentro del aceite usado de automóvil. Este será el encuentro de una especie de “grado cero” de tintura. El encuentro de la tela de yute sin imprimar con el aceite quemado de automóvil produce un efecto pictórico que está determinado por la materialidad del soporte y del médium, desterrando toda intervención manual en la producción de mancha. La intervención subjetiva solo tiene lugar a nivel de la combinación de las dos materialidades. El procedimiento crítico de Dittborn opera desde la literalidad de la definición tecnológica de la pintura. De este modo, el soporte ya intervenido por la tintura de fábrica y el remiendo, se ve acometido por la producción de mancha, no por adición de goteo (dripping), sino por absorción. De este modo, el procedimiento de trabajo de obra produce una sinonimia forzada entre pintura y trapo viejo, remitido éste a la función de un apósito absorbente.

Dittborn necesitó, primero, montar la ficción de un cuerpo mecánico que en su desgaste se convierte en productor de mancha. La mancha de aceite sobre el pavimento es asociada al efecto sobre una piedra litográfica. Pero lo básico, aquí, es el reconocimiento de un cuerpo que se enuncia a través de sus secreciones. Por esta razón, en un texto metodológico publicado en 1980, Dittborn señala: “4.- Debo mi trabajo a la observación de secreciones líquidas del cuerpo humano depositadas en forma de derrame sobre telas, manchas que desbaratan, interfieren, desarreglan, descomponen, interrumpen y tiñen, manchas que manchan; / 5.- Debo mi trabajo a sustancias acuosas, sustancias oleaginosas, derramadas sobre lienzos absorbentes, tramados, secos, opacos, lino crudo, yute, linoca, tela de buque; debo mi trabajo al movimiento uniformemente retardado de las sustancias nombradas habiendo penetrado los tejidos descritos.” (Caja de Herramientas, 1980).