El Gabinete de Leppe (1)

Una de las actividades que consume a Carlos Leppe es la adquisición de pintura bastarda, de copias bien hechas, de reproducciones de reproducciones de paisajes, de resabios de manchismo italiano decimonónico, de drapeados que determinan el marco ideológico de otros tantos drapeados en la pintura chilena del siglo XX.

Entre sus últimas adquisiciones se encuentra una copia de Cappa, de fecha incierta. La historia de las vendas en Carmen Aldunate y los paños plegados y desplegados de Claudio Bravo, están anticipados como repliegue cromático. En la copia, por lo menos, se manifiesta una cierta perversidad mimética. Hay que poner en evidencia las determinaciones simbólicas y materiales de estas pinturas. A falta de carnaciones, exceso de drapeado.

La anterior es una de las hipótesis que anima mi trabajo. Sin embargo, no son los drapeados republicanos de tipo jacobino que pinta Jacques-Louis David lo que se puede encontrar como referencia en Carmen Aldunate o Claudio Bravo, sino más que nada versiones de otro goce, fundado en la restricción.

Recuerdo la muestra de Claudio Bravo, de hace algunos años, donde Ana María Stagno. Eran “paños de la Verónica” de los que estaba ausente cualquier rasgo de fascinación icónica. El detalle se concentraba en detrimento de la imagen, al punto de desviar completamente el cuadro de su finalidad.

Lo diré de otro modo: la pasión por el detalle del pliegue desvía la atención de lo que debía constituir el propósito del cuadro. Es decir, la representación del rostro del Cristo quedaba proclamada por su ausencia, disimulada mediante el privilegio del oficio del pintor. Sin embargo, católicamente hablando, cuando el oficio pasa a primer plano, lo que deja de importar es el referente crístico, de modo que Claudio Bravo puede ser encausado por soberbia.

Lo pintado era lo que producía la retícula de una tela desplegada que no ha perdido la marca de los pliegues. En este sentido, la cuestión del pliegue ha sido una constante de la propia historia de la pintura. Al punto de constituirse en la zona “diabólica” de operaciones para reconocer la destreza técnica. El arte contemporáneo sería, pues, un “mundo” donde se ha perdido la destreza en el oficio mimético.

En la pintura de Claudio Bravo es muy probable que los drapeados hayan aparecido después de la pintura de las arrugas de los sacos de papel: papel de envolver con várices. Pero también, lo que contienen es la imagen recluida de un “paquete”, en al menos dos acepciones: la de “paquete chileno” (fajo de falsos billetes que poseen la apariencia de ser dinero verdadero) y la de “paquete” genital, cuya presencia es dimensionada por la amenaza representada en la ostentación de un volumen. Las arrugas pintadas en la superficie de la bolsa de papel disimulan por diseminación reticular la mencionada representación.

Digamos: los sacos de papel kraft son de fines de los sesenta, mientras los drapeados a que me refiero son de fines de los noventa. Los primeros son laicos; los segundos son sacros. Las arrugas pintadas remiten a la corrupción de la carne, pero de manera muy sublimada. Los segundos redoblan la sublimación desterrando toda referencia humana. No se trata ya de telas destinadas a constituirse en vestuario, sino en manteles de un altar; o sea, signos de la presencia del Santísimo. Por esa razón, en esa exposición, eran telas “iluminadas”. Claudio Bravo, en Ana María Stagno, expuso la erección de su Pasión por la pintura, a nivel del relieve que puede sostener un levantamiento regular de una tela cuya fibra ha recibido los efectos de un eficiente almidonado y un no menos diligente planchado.

He adquirido la convicción de que Leppe fue a redoblar la erectibilidad de la pasión representativa en el cuadro copiado de Cappa, porque no la había encontrado en los pliegues pintados de Claudio Bravo. En definitiva, porque no pudo resistir su insuficiencia ante la eminencia ordenadora del pliegue místico.