El Gabinete de Leppe (3)

Leppe adquiere pinturas bastardas, tanto de buena como de mala factura, apara aprender de ellas. Godard decía que aprendía viendo películas malas. Leppe aprende de copias malas, pero también de copias buenas. La mala copia pasa a ser, en sus manos, una posibilidad de avance metodológico. Es así como comparte su escena de trabajo. Leppe es un “cartonero” de la pintura. De ahí que las copias ya adquiridas siguen en su ingreso a la casa-wunderkammer, la lógica antagónica de Frenhofer.

Leppe estudia los actos fallidos de la pintura en grandes obras reconocidas y descubre los grandes “logros” zonales en pinturas fallidas. Nada se da por perdido. Toda fricción analítica es reutilizada como un momento de trabajo: pictoricidad de su programa objetual. Para el caso, la apuesta de su vanidad la conduce a buscar la identificación del mobiliario: hay que saber a que estilo corresponde la silla en que está sentada la modelo en el cuadro de Cosme San Martín.

Se puede apreciar una parte del respaldo y las patas del lado derecho. La sinuosidad d su estilo reproduce la sinuosidad de las formas de la modelo. La estructura racional de la silla sostiene el desenfado con que la mujer dispone de ella como sostén de pose. La rigidez vertical de las patas, contrasta, sin embargo, con el espacio ondulado producto de la separación de las piernas, que dejan a la vista un hueco, formado por el peso de la tela del vestido. No podremos decir que es una pose “femenina”. El vestido “hace” el hueco, tanto en el la primera línea de frente como en perspectiva, aunque relativamente corta, ya que el pie derecho extendido parcialmente hacia delante toma su punto de descanso en relación al pie izquierdo retraído para quedar bajo la plataforma de la silla, debajo del hueco del vestido.

Resulta plausible imaginar que el pie izquierdo esté apoyado en la punta del zapato, pero no estamos en lo cierto. En este caso, el vuelo ahuecado del vestido, sostenido entre los muslos de cada pierna, señala el lugar de un íntimo enigma. Según Leppe, en todo cuadro hay un “enigma del Isidore Ducasse”. O sea, que toda pieza puede ser leída en clave contemporanissima, forzada a ser reventada por exigencias de saberes que no corresponden a aquellos bajo los cuales fue pintada.

Por más que se instale en esa silla, ese no es su lugar. En el taller su lugar es otro. Ha ocupado una silla que no le está destinada, para mimar la pose del pintor jun to al escritorio donde guarda efectos personales. Las dos sillas indican espacios contiguos: despacho y taller. La modeo, habiendo terminado su trabajo de pose, juega a apropiarse del lugar en que el pintor atiende sus asuntos privados, como ser, despachar su correspondencia con Chile, frente a objetos y estampas preciadas.

La intimidad del pintor queda relegada al segundo plano, sobre una “zona Manet” del cuadro, como su retaguardia formal. El plato metálico bien puede ser un galardón. Pero este cuadro no estaba para ser presentado en un Salón. Para eso estaba un cuadro como La Lectura. El vestido negro de esta pintura cumple las funciones contrariadas de la alfombra cuyo extremo ha sido levantado en La lectura, justamente, para designar la ilustratividad de la defensa del Orden: poner el polvo debajo. Aquí, el vestido negro, como pinbtura, es tan solo una extensión del escritorio, en cuyas gavetas se guardan cosas. A condición de pensar que la mujer se ofrece como escritorio con su gaveta cerrada.

La abundante claridad de la silla popular, bien delineada, “sin estilo”, sin barnizar, señala el lugar en que ha estado la mujer desnuda. Silla de paja y modelo pasan a convertirse en sustitutos. La madera sin barnizar se homologa a la piel sin vestido.

La modelo ha acarreado la silla hasta situarla junto a la otra, de estilo, con la insolencia de la luz, sin matices. Imagino que ha sido para impedir su propio regreso al lugar que compartía con el desnudo. Pero aquí ocuparía la función de una tranca visual, para impedirle el regreso. O bien, para dejar en claro que la pintura social de pliegues y veladuras existe solo por esta otra edificación interior que evoca la maquinaria del cuadro.

Convengamos, al menos, que la silla rústica sirve de contención suplementaria al gesto invasivo de apoyar los antebrazos sobre los respaldos de las sillas. En un momento me pareció que su brazo derecho se apoyaba, con el codo, en el escritorio. Una observación atenta me sugiere que los respaldos de las sillas ejercen la función de muletas que sostienen una pose que no (le) corresponde. Visiblemente, vestida, esa mujer no esté en su lugar.