Don Pedro del Río y el hombre del camino iniciaron un viaje para realizar su trabajo de duelo. Uno lo hizo en barco y en tren, el otro, en bicicleta. El primero regresó trayendo objetos de prueba y de reparación, depositándolos en un espacio para el goce de la comunidad; el segundo se transporta consigo como prueba,
llevando sus propias pertenencias en un receptáculo adaptado a su resistencia corporal. El primero no se tomó fotos y trajo objetos; el segundo no tiene objetos y se saca fotos en el camino. El primero se re-estableció y se volvió a casar; el segundo sigue dando vueltas y es soltero. Ambos perdieron a su esposa e hija en una zona cercana a Lota. La pérdida y el viaje los hace cercanos, pero la reparación los separa. Uno se repara, porque tenía casa, mientras el otro permanece en la irreparabilidad, reproduciendo las condiciones de falta de casa. Porque no tiene donde llegar (en términos simbólicos), pedalea y recorre el país, poniéndose razonablemente al margen, sin molestar a nadie, viviendo de una especie de caridad institucional. Todo en él funciona en una escala de economía extremadamente reducida. Solo viaja con lo básico para su propia mantención en ruta.
Don Pedro del Río se ha establecido en la memoria local y su estrategia de adquisición lo delata como un hombre que carecía de lo que, en esa época, podría haber sido “buen gusto”. Era un notable provincial al que le faltaba el roce mundano que caracterizó a los latifundistas de la zona central. Si bien, el mobiliario de su casa denota un gran sentido del habitar, aunque eso se lo podemos atribuir al encanto de su segunda esposa, doña Carmen Urrejola. Creo haber percibido entre los objetos, un cierto número de cosas contrahechas, de esas que se adquieren en mercados populares de todo el mundo. Sea lo que sea, hasta lo más falso, tiene más de cien años. O sea, tienen un siglo dispuestos en vitrina.
En el comienzo del siglo XXI, el ciclista de fondo está más cercano al campo del arte contemporáneo, mientras que don Pedro del Río permanece en las artes populares. De hecho, la casa-museo Hualpén alberga, desde fines de los años 50´s, un museo de artes populares.
En enero del 2002, la Universidad de Concepción realizó un pequeño debate sobre arte contemporáneo. Uno de los invitados era Mario Toral, que ya había iniciado su campaña para el premio nacional. Punto: el debate había dejado de ser contemporáneo, en el momento previo a su desarrollo. El discurso de Toral hacía caso omiso de la historia penquista pesada en el tema. Se puede pensar lo que se quiera del desarrollo de la pintura penquista, pero no puede Toral llegar a plantearse con un discurso que la ancla a una problemática anterior al momento de su propia reproducción académica. La invitación a Toral por las autoridades, desconocía la especificidad de la propia escena “originaria” de la pintura penquista. No podía, un artista que logró instalar su pintura en una estación del Metro de Santiago, lo que no es ninguna garantía, después de haber hecho unos cuantos chistes de mal gusto sobre la Capilla Sixtina, venir a Concepción, la ciudad del muralismo chileno, a sostener un discurso que la propia posición de Julio Escámez en 1957 ya había superado. De seguro, Toral hizo una donación a la universidad. Eso no justifica la tribuna para reproducir un discurso fuera de escena, que atentaba contra la propia historia de la plástica penquista.
Haré una sola pregunta, para situar históricamente la cuestión: ¿qué hacía Toral en 1957? ¿Cuál era su relación de obra con esta región? Desde estas preguntas, se plantea una tercera: ¿en el curso de qué política, Toral se instala como referente del muralismo actual, desconociendo las estructuras formales del muralismo que lo precedía? En términos estrictos, por su carácter narrativo, el muralismo actal de Toral, que en el fondo no es más que panelería de tela sobre bastidor, no reconoce su deuda formal con el muralismo de De la Fuente y de Escámez. Y Toral señala en su discurso del 2002, en Concepción, que el muralismo es la forma más avanzada de arte público, como si entre 1957 y el 2002 no hubiese pasado agua bajo los puentes. Por mencionar, ni más ni menos, que el mural de la Pinacoteca. Y sobre todo, el mural de “historia de Chile” pintado por las BRP en los muros del borde del Mapocho, para el cincuentenario del partido comunista. ¿No tendremos que pensar en un necesario adelgazamiento de referentes históricos que sobre determinan la narratividad del mural de Toral en el Metro? De súbito, apoyado por el empresariado, Toral se levanta en alternativa narratoria de la omisión de la historia.
Incluso, él mismo termina siendo objeto de las contradicciones de su grupo de habilitación, en la medida que una comisión especial organizada por sus “mandantes” para la obra, le censura las imágenes relativas al bombardeo a La Moneda. ¿O no es efectivo? Para seguir en carrera, aceptó la objeción y se hizo cómplice de la banalización del relato. Esto solo constituye un caso para analizar en un coloquio sobre arte y política.
El propio coloquio de Concepción, en enero del 2002, se expone a ser convertido en un indicio de las fallas institucionales de lectura de la coyuntura de productividad de una escena local. Eso quiere decir que el análisis que realiza acerca de la historia de su constitución como escena ha sido insuficiente, teniendo a la mano, dos acontecimientos que por su carácter modélico, nos arrojan excepcionales enseñanzas formales: don Pedro del Río y el ciclista de fondo, unidos por el duelo.
enero 2004