En PICNIC, Arturo Duclos repone “la estrategia de la araña”, conectando los muros con mangueras/sondas de plástico verde con las que diseña un espacio dificultosamente penetrable. Hay que sortear la diferencia de altura de la trama confeccionada para sostener, en estado de semi-tensión, los objetos propios de un kit de picnic, menos uno. Los objetos son las sillas, la mesa, la coleman, la sombrilla, etc. El objeto “más uno” es un cráneo, atravesado por la sonda de plástico verde que lo sostiene suspendido, como “objeto tendido”.
Simonetta Rossi me hace la observación de que la contundencia de dicho objeto no reside tanto en el hecho de que sea un cráneo puesto en exhibición, sino en la tensión extrema que se instala en la comparación de dos materialidades como el tejido óseo y la sonda de plástico. Máxima oposición de dos coyunturas de producción cultural: funeraria e industrial. El cráneo exhibido convierte la instalación en una vanitas . Es decir, la hace regresar a su “origen”. Mientras el resto de los objetos diseñan la representabilidad del “paisaje”. Objetos de Homecenter . Dispuestos en la propia “casa del arte”. Ahí se localiza la violencia simbólica de esta muestra.
En la 24ª Bienal de Sao Paulo, Arturo Duclos presentó un sistema de circulación de flujos (saliva, sangre, orina, leche) habilitado por la acción de cuatro bombas pequeñas. Cada sistema de sondas dibujaba un isotipo político. En la 2ª Bienal del Mercosur, Arturo Duclos presentó sobre un muro de hojalatas oxidado, la escritura de una palabra escrita con sonda grueza transparante. Una bomba extraía agua del río Guaíba y la hacía circular por la letra, hasta expulsarla al final de la palabra sobre el mismo lecho del río. La palabra en cuestión era “Naturphilosophie”. En Concepción, la “filosofía natural” de Duclos se verifica en PICNIC, como una parodia política del discurso unificado de la “transición interminable”.
Lo que importa es reconocer la sonda como línea gráfica de sustentación de los tres trabajos que he mencionado. Pero en esta ocasión, la sonda no conduce flujo alguno, sino que sirve solamente como cable para colgar la ropa. O sea, exponer las piezas de convicción: mostrar las pruebas cuya “falta” se construye para obstruir el acceso a la verdad. Y en vez de ropas, lo que se anuda y se entram(p)a es un objeto de consumo que forma parte de una regulación delegada y desplazada de lo hogareño.
El kit de picnic es una posesión doméstica de familias que operan un cierto manejo del tiempo libre. Es un excedente objetual que solo se traslada para cumplir funciones “fuera de casa”. Es decir, para instalar un “hogareño temporal”. En la región de Concepción, lo “hogareño temporal” está inscrito en el imaginario local como amenaza de la Solución de Emergencia como Vivienda Definitiva. La brutalidad de la obra de Duclos se verifica en esa afirmación por anteposición: lo temporal como figura de estabilidad y permanencia. De ahí, pues, la dimensión del abandono como soporte imaginario, a propósito del incidente del falso maremoto. Lo que quedó al descubierto fue el deseo de ser reconocidos como Damnificados. La ciudad ha sido objeto de violencia extrema a raíz de la drástica mutación y desplazamiento de su escenario productivo. Un imaginario abandónico se ha instalado como soporte del imaginario. La producción de las faltas de pruebas no viene a ser sino la condición de estabilidad del sistema penquista de la omisión; su condición propiamente “hogareña”.
Lo curioso es que en el momento de mayor violencia recompositiva, la pintura se invalidó a si misma renunciando a la representación del malestar. Lo que hizo fue cobijarse en la nostalgia, en la vivencia íntima, en la emoción, en lo sublime de la derrota. Arturo Duclos, en cambio, recoge los objetos que permiten identificar las conquistas de la recomposición: “tiempo libre”, como dominio trasvestido del paisaje.
Justo Pastor Mellado
Octubre 2005