En Porto Alegre, Adriana Bustos exhibió una serie de fotos de caballos de cartoneros y un video. Este consistía en la proyección del registro de un trayecto por la ciudad, obtenido mediante la colocación de una cámara video sobre la cabeza del caballo Primavera. En verdad, una yegua. Las tomas recogen el cielo, la calle, el suelo, nada muy identificable, siguiendo el ritmo de los cascos sobre el pavimento. Un texto de la curadora, Eva Grinstein, contextualiza el trabajo. Una frase final me hiere. Menciona que los caballos retratados a la fecha están todos muertos por sobreexplotación. Era la última frase. El destino final del texto. Los caballos extenuados dejaron su estampa en el trabajo de Adriana Bustos. Esta recogió las imágenes de ruinificación de la tracción de sangre. Pero además, reproduce el relato visual de la ruina social. Las cabezas de caballos están enmarcadas por la ortopedia del bozal, decorada como signo de identificación por su carretelero. Esta es la única presencia del conductor: el dispositivo remendado de conducción y de freno. Nada que pudiera remitir a situación gloriosa alguna.
Es posible recuperar en una historia general de la pintura la particularidad temática de una pintura de caballos. Sin embargo, Adriana Bustos reside y trabaja en Cordoba. Busco el libro “100 años de plástica en Córdoba, 1904-2004”, publicado por La Voz del Interior y el Museo Caraffa. No hay una sola pintura de caballos. Salvo una, “El amor”, óleo sobre tela (50×80 cms), reproducido en la página 201, de Pedro Pont Vergés (1923-2003). Es una escena de cortejo. Bien. Adriana Bustos fotografía cabezas de caballos tomando como referente iconográfico las cabezas de equinos esculpidas para decorar los accesos de los hipódromos. No hay cortejo, más que en un sentido estrictamente funerario. Estos caballos de Adriana Bustos están al borde efectivo de la muerte. Lo dice el texto de Eva Grinstein. Diré que las tomas fueron realizadas para que Eva escribiera esa última frase. De modo que la frase que faltaba era parte del montaje. Así no más. Y conociendo a Eva, de seguro, pensó en el “inconsciente-jockey-club” como determinante invertido para legitimar su elección curatorial. Sabiendo que traía esa obra a Porto Alegre, donde las graderías del Jockey Club se han convertido en un emblema del modernismo arquitectónico en la ciudad. Obra del arquitecto uruguayo Román Fresnedo Siri.
La bienal no solo es un proyecto de intervención espacial de la ciudad, sino de remoción de la memoria social. La existencia de caballos en el dispositivo de recolección cartonera delata la proximidad de una cultura rural limítrofe que todavía ejerce una amenaza simbólica retardando el flujo vehicular. La tracción de sangre re-introduce en la ciudad el fantasma de los derrotados por la urbanización. ¡Por decir lo menos! El caballo solo puede ser admitido en el sistema de la hípica y de la crianza de raza. ¡Deporte de reyes! ¡Imagen traspuesta de la selección genética! En ese marco, la fotografía de un caballo cartonero introduce el principio organizador de la vanitas en el dispositivo de inscripción de la fotografía como práctica de arte contemporáneo.
Debo consignar el hecho que en el Museo Militar de Porto Alegre existe una fotografía que reproduce la última carga de caballería gaucha realizada a fines de la década del sesenta. Aparece una brigada completa, a galope tendido, en posición de ataque. Jango Goulart, que era un gran criador de caballos, ya había sido derrocado por los mismos oficiales que comandaban la brigada. El triángulo armado entre el turf, la milicia y el gaucho permiten asentar el paradigma equino en la constitución del imaginario local. No hay que olvidar que la caballería gaúcha ingresa a Rio de Janeiro para proteger en su ascenso al poder a Getulio Vargas y que tuvo la osadía –humillante para los cariocas- de estacionar a sus pingos en la avenida del capitolio, donde mearon y cagaron a sus anchas.
Los caballos retratados por Adriana Bustos son la imagen misma de la extenuación. No hay gloria ni heroísmo alguno, más que el registro de la precaria ortopedia que anticipa mediante la fijación de esa imagen el final de una utopía representacional.