Luis Camnitzer, sin lugar a dudas, forma parte de una escena productiva inomitible en la historia de los desplazamientos de las técnicas clásicas del grabado. El aspecto técnico en este contexto adquiere un rol primordial, ya que es en el propio dispositivo que se pone en movimiento y que habilita una determinada política de la reproducción de la imagen, que se establece la relación de conocimiento con la representación que se tiene de una época. De este modo, puesto en tensión por el desarrollo de las fuerzas productivas, por las modificaciones simbólicas a que la producción industrial de imágenes daba lugar, Camnitzer resolvió desde muy temprano realizar un trabajo que pusiera en crisis el propio concepto, no ya de grabado, sino de edición. Esto implicó abrir el debate sobre el estatuto del grabado contemporáneo y conducirlo a unos límites que ponían en duda los presupuestos de sus condiciones de reproducción, como un espacio subsidiario y subordinado, en el espacio plástico. Lo único que podía salvar dicho estatuto era una consecuente política ilustrativa, que lo hacía depender de la tradición de la estampería. La modernización de algunos procedimientos no era suficiente para re-definir su posición en la producción contemporánea. Y este sería uno de los propósitos que formuló el The New York Graphic Workshop, entidad-plataforma formada por Luis Camnitzer, Liliana Porter y José Guillermo Castillo en 1964.
LA primera tarea del TNYGW, como lo señaló Camnitzer en un texto reciente escrito especialmente para la revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña, pedido especialmente por el equipo curatorial de la Trienal Poligráfica “giró alrededor de la idea de que el denominador común más evidente del grabado Es el acto de hacer ediciones. (…) El acento en la edición nos liberó de las limitaciones históricas que limitaban el grabado a la obra bidimensional sobre papel y al uso de la tinta”. Esta consideración resultó fundamental, porque habilitó un desplazamiento tecnológico y conceptual desde el papel a la objetualidad, justamente por la atención extrema que pusieron en el procedimiento. Dicha atención los llevaría a valorar un hecho muy simple, que ocurría a diario en la industria imprentera; a saber, que había materiales que fraguaban durante el proceso de impresión, ya fuera sobre yeso, papier-maché o emulsiones plásticas. Es así que problematizaron -en el manifiesto de fundación del grupo, en 1964- la siguiente idea: “El Grabado nos da no solamente la posibilidad del objeto sino de la edición de objetos”. En esta frase estaba escrita, en segundo grado, el acta de defunción, no solo del grabado clásico, sino del “grabado contemporáneo” reformado, cerrando el texto con la siguiente conclusión: “Ha llegado el momento de que asumamos la responsabilidad de revelar nuestras propias imágenes, condicionadas pero no destruidas por nuestras técnicas”.
Estos propósitos, escritos en 1964 deben ser tomados, en la escena artística de hoy, como portadores de un densidad analítica que obliga a recomponer la historiografía contemporánea. No solo en términos de precursividad sino también de eficacia en la apertura de una polémica sobre el estatuto, no ya del grabado, sino de la noción misma de inscripción. Esta ha sido la lección de Camnitzer, que la Trienal Poligráfica retoma para expandir la potencialidad que los textos y prácticas de 1964 y 1966 pusieron en evidencia.
LA obra de Camnitzer es suficientemente conocida en el medio de la nueva crítica del arte latinoamericano. El propio Camnitzer ha pasado a jugar un rol significativo en su genealogía, justamente, al recuperar desde el desplazamiento del grabado hacia la objetualidad, las raíces del “conceptualismo caliente” latinoamericano. Una objetualidad que se desmarca de la oficialidad analítica anglosajona, por no decir “estadounidense”, que ha colonizado las empresas de escritura de la historia del arte.
En el marco anteriormente mencionado, la obra y la escritura de Camnitzer formulan una posición de resistencia activa, en la teoría y en las prácticas, que apunta a la “edición” de un concepto anti-imperialista de las propias estrategias de conceptualización e historización del arte.
Es teniendo en mente esta perspectiva que hemos escogido, para esta Trienal, una serie que ha sido muy poco expuesta y que data de comienzos de los 70´s. Es decir, de un momento en que el desplazamiento hacia la objetualidad se hace acompañar, por una actitud analítica que opera en el terreno mismo de la recuperación y representación de las imágenes, con el propósito de trabajar en el propio terreno del “grabado”, la inflación del concepto de “edición”, no ya enfatizando la lucha en la serialidad, sino en la contiguidad, en la puesta en conexión en un mismo soporte “clásico”, de imágenes historiográficamente insostenibles. Como es el caso, de esta lámina representativa, en que en un mismo campo gráfico comparecen dos imágenes que proceden de “situaciones encontradas”: la del emblema de un regimiento mítico realizada mediante el empleo de bulldozers en plena selva y la de un emblema constitutivo de la representacion que podemos tener del land art; la espiral de tierra sobre agua de Smythson. Ambas fotografías están recortadas manteniendo un fragmento de sus pies de foto. Una proviene de un periódico, mientras la otra, de un texto de arte. Dos regímenes textuales y de imagen, que corresponden a soportes editoriales diferenciados, pero que son “puestos en página” por Camnitzer para producir una doble fricción: por un lado, la homogenidad del formato enunciativo; por otro lado, la polaridad de la proveniencia de ambos documentos. Pero la homologación se establece en el terreno de la documentalidad de dos operaciones de conquista simbólica de territorios de producción subjetiva, altamente calificados por su investimiento gráfico. Se trata de documentos que son tratados como “ready-made” imprenteros, cuya contiguidad da lugar a una sola imagen fisurada por el respeto a una operación gráfica de distinción entre dos empresas representativas que reproducen el gesto del homo scriptor de Altamira o de Lascaux: anticipar mediante un acto gráfico la apropiación del “otro” (en ese caso, un animal; en este caso, en territorio de la conciencia).
* Catálogo Trienal de Poligrafía de San Juan: Latinoamérica y el Caribe. Diciembre 2004-marzo 2005, San Juan, Puerto-Rico.