En Lima, en el debate sobre ArteBA, pudimos constatar la existencia de una trenza productiva entre la critica, la administración museal y el coleccionismo. Siguiendo con la hipótesis de que en escenas plásticas estatalmente depreciadas, el plus de intervención de los agentes del sistema de arte permite resolver insuficiencias, esta articulación limeña me parece ejemplar. Los coleccionistas a que me refiero pertenecen al patronato del Museo de Arte de Lima y los críticos involucrados conducen procesos de musealización consistente en las entidades que les cabe operar. En esa articulación, lo que se consolida es la noción de colección, tanto privada como pública. Hay privados cuyas acciones en este terreno poseen una proyección constructiva de lo público. Hay instituciones públicas cuya despolitización orgánica favorece la destrucción de lo público.
En relación a lo anterior, ArteBA es un modelo del que se debe aprender. Existen maneras flexibles de colaborar con adquisiciones importantes allí donde no ha habido política. Hay modos de valorizar el efecto público de colecciones privadas que se han construído con un criterio historiográfico que ha superado el síndrome del “gabinete de curiosidades”. En este sentido, la propia escena argentina tiene más de algo que enseñar al sistema Blanton de integración. Lo que habrá que poner en duda será la garantía de la mencionada integración, entendida como incorporación creciente de obras a colecciones referencializadas por el circuito anglosajón. El caso de constitución de una colección de arte argentino contemporáneo en el MACRO (Rosario) debiera entregar elementos de análisis muy valiosos para afirmar el universalismo de lo local.
Desde Lima, el tema de fondo no es si debe haber una feria local de arte. El tema de ArteBA, lo que pone en discusión es la capacidad de producción institucional de la escena peruana. ¿Modelo a seguir? La pregunta estaba de más. Justamente, porque Lima contó con un dispositivo de visibilización del arte peruano: la Bienal de Lima. Y lo que hizo fue jugarse a la hipótesis brasilera: instalar dispositivos de atracción; es decir, maquinarias de hacer venir a quienes se ocupan de arte en el resto del mundo. En ese sentido, existe una cierta ansiedad argentina, que consiste en solo hacer salir. Hay que hacer política-MACRO: no hay política exterior sin una ficción interna.
Sin embargo, Lima tuvo que soportar la chatura de una decisión municipal que aniquiló la Bienal de Lima. Buenos Aires parece no requerir de un dispositivo bienalizante, porque posee un sistema de museos y de fundaciones que, probablemente articulan la dinámica de la escena. No hay que poner en paralelo una Feria con una Bienal. Aún cuando una feria necesite de elementos bienalizantes para validarse en la escena del turismo cultural. En este sentido, el galerismo solo adquiere consistencia de mercado en la medida que puede especular simbólicamente, más allá del imperativo de hacer caja. La caja real es venta más inversión simbólica. Así, una feria de arte es más que la suma de operaciones de galerías. Una feria no dinamiza un mercado, sino que le asegura a dicho mercado una cohesión simbólica con la que pueda especular y montar una ficción de negocios.
Una bienal, en cambio, no dinamiza un mercado, sino que acelera la transferencia informativa. Se puede hacer una bienal para que haya mercado, pero más que nada, para que la musealidad local sea interpelada. De ahí que los museos no puedan hacer bienales. Estas se han levantado para intervenir allí donde los museos marcan la falla del sistema local de arte. Si bien, la historia del modelo de Sao Paulo involucra a la musealidad, a poco andar la bienalidad instala sus delimitaciones como inversión extra-artística en el campo urbano.
De ahí que una bienal en Santiago está destinada a acelerar la transferencia y diluir los obstáculos gremiales existentes. Por eso Brugnoli tiene que estar en contra y proclamar la preeminencia de un coleccionismo de Estado, allí donde su propio museo es síntoma de una derrota formal de proporciones. Por eso Macarena Oñate debe estar en contra, ya que es la única manera de garantizar el falso dilema entre Creación y Ciudadanía, en el seno de la Administración. Por eso Brunson debe estar en contra, para impedir que el sistema adquiera la consistencia que impedirá su arbitrariedad de mensajera de la oligarquía. Por eso el núcleo Mistral-Balmaceda-Metropolitana deben estar en contra de una bienal, porque que les desarma el argumento miserabilista que los sostiene.
¿Cuál fue el valor de la Bienal de Lima? Dinamizó el mercado, aceleró la transferencia y visibilizó el arte peruano. Si hoy día no hay Bienal en Lima, ya no se nota. Hay coleccionismo responsable e iniciativa museal programática. En Santiago no hay ni lo uno ni lo otro. Entonces, una bienal resulta una ficción constructiva posible.
Ahora, está claro que a ninguno de los mencionados se les pedirá permiso. Que lo recuerden: una bienal no es una exposición, sino un proceso. La Bienal de Santiago ya existe porque hay un grupo de agentes que ha decidido hacerla existir, ya en el hecho de nombrarla como deseo orgánico.