“Il y a le feu à l’agence de voyage”
(B.B.C., Londres, 6 de Junio de 1944)
Omaha(1) es una palabra (en)clave que designa el lugar inconfesable en la formulación estratégica del campo aliado(2). Los versos de Verlaine(3) vestirían el mensaje(4) destinado a la resistencia(5) (del) interior.
En el régimen de producción textual suele ponerse delante el imperativo táctico de la defensa activa en la teoría, revelando el propósito manifiesto de instalar en su campo la condición de su insistencia. Teoría china adecuada a las necesidades de rearticulación discursiva en esta, la vera historia (bien) chilena de la producción política significante. Nunca antes habría tan clara conciencia como hoy, que la reproducción de las condiciones de existencia material de los relatos de poder exige la puesta en condición de las propias condiciones de dicción de la puesta. Condiciones de lectura de los variados regímenes de interpretación de la materialidad de las obras; por ejemplo, obras textuales y visuales consideradas significativas en (todo) un período atravesado por la pasión de la re/fundación. Intento renovado por colmar el vacío. Relato de las condiciones de estructuración de la vaciedad. Vaciedad temática, valor de la voluntad re/constructora del pasado de la Nación a partir de los retazos de su estilo, que vendría a ser el estilo de un arte remodelador de la visualidad social desde su franja más avanzada. Desde siempre, pasión de la recompostura. Relato del retoque de sus condiciones de instalación, es decir, de las diversas maneras de cancelar la diversidad. Diversidad que necesita producir la noción de enclave en el interior de un territorio enemigo.
Omaha indica el horizonte nocional en que se aprecia la flota y la primera línea de los infantes. Esa primera línea que debía consagrar el sacrificio en el paraíso emulsionado reservado a los héroes. Verlaine sería, consecuentemente, el corpus fragmentado para satisfacer la necesidad puntual que debe desencadenar el llamamiento general permitiendo combinar objetivo específico y necesidades estratégicas generales. Como se sabe, el espacio cultural es el espacio de una guerra de posiciones. Frase rescatada de la ciénaga gransciana en la que se han ahogado unos tantos. Posicionalidad de los frentes extensos y articulación de los grupos tácticos que organizan el desorden en la retaguardia. Frente extenso de la cultura democrática chilena y tacticidad grupal de los movimientos alternativos cuyo desorden solo conduce a la repartición de los cargos del futuro gobierno de la Nación.
Hoy, más que nunca, revista general de las formaciones artísticas. Llegó el momento de mostrar las medallas. Al César lo que es del César, al arte… que espere la última reunión de Comité Central(6).
Omaha, es el nombre de una extensión mínima. Mínima parte al acecho del buitre. La mínima unidad de subsistencia en la cabeza de playa bajo su fuego graneado. Unidad de la figura que se debe forzar para comprender el acceso al impensado de obra Díaz, bajo ese fuego. Aquello que su obra permite pensar; figura de su efecto limítrofe.
Los versos de Verlaine vestirían el mensaje destinado a la rearticulación del frente. La batalla del riel(7) estaba comprendida en el presupuesto de reconstrucción. De Farsalia(8) a la plaza de la Victoria(9) habría que pasar por los combates de Quilín. En la primera línea(10), bajo la nube de humo negro de las barricadas ardiendo. Nominación bolchevique en el arte de recordar el lugar que a cada cual le corresponde(11) . Porque Omaha es una manera de hacerse cargo del único espacio irreductible al masaje de las memorias de asignación de título(12). Omaha es el único espacio Fuera de (la) Serie. Unico y no unívoco. Unico de pun(c)tual. Unico de irrepetible. Otra clave cuyo desciframiento pone en movimiento un contingente por entero.
Poner en movimiento, siendo el objeto de esta otra clave invertida en el título del texto, siempre auxiliar, que acompaña la movida de Díaz. Movida que (se) aprovecha (de) la accidentalidad de una muestra -Fuera de Serie(13) – cuyo carácter original ha sido modificado para diversas razones desde su formulación, a fines de 1984, por efecto de la última visita de Dávila.
Ahora bien: Septiembre coincide con el momento de producción de Pintura por encargo (PxE), instancia Omaha de la movida, respecto de la cual Galería Sur resulta ser la playa más condenada para su presentación, en el marco atlántico de una muestra que tiene lugar de servicio después de la exhibición de El Kilómetro cientocuatro (KM104); serie cuyo proyecto fue concebido entre la redacción de Protocolo 3 (Díaz/Mellado, Octubre 1984) y la hechura de Pintura sin título (PST) (Febrero 1985). Necesidad, en este párrafo, de fijar las pautas de un curso nuevo que no requiere de concepción ascendente para dar a comprender sus inflexiones.
Decir en el marco atlántico de una muestra indica la justeza de pensar, por una parte, la noción de marco, por otra parte, la fortaleza de ese encuadre, y finalmente, la manera de cernir la coyuntura amurallada por esa manera habitual de cuadrar las cifras(14). El cuadro, pues limita con la legitimidad de ese momento, el del encuadre, sobredimensionando su función de paréntesis social para declarar la existencia de un antes y un después.
Paréntesis por cuyo marcaje se habilita la puesta en figuración de un panorama global de interpretaciones; de tal modo, que un lector avisado puede distinguir perfectamente los distintos orígenes del incendio en la agencia ROCI(15) y decir, como lo hace el discurso mercurial, que después de la venida de Rauschenberg las cosas ya no volverán a ser las mismas. Solo que las cosas ya no eran las mismas antes de su paso. Ese es el antes que se pone en consideración. Antes de esta muestra y después de esta muestra, por ejemplo. O contra esta muestra, insistir en un antes del Envío a Sidney y un después, del cual esta fuera de serie si sería deudora, al carecer de una problemática específica de animación, es decir, del recurso que le impediría ser reconocida como choclón. Problemática de nucleamiento que exige el planteo de una pregunta dialéctica: ¿a quién le sirve el choclón? En el entendido global que no se trata de la pregunta por una persona individual sino por un algo representativo e institucional. De una persona que hace trabajo de institución. Eso es. Fabricar. Vale decir, manera Omaha de protegerse, uno, de la inespecificidad, que viene a ser una especificidad de segundo grado, absolutamente identificable en el nombre de quien se la sabe por libro. Siendo ésta una frase que repetida vale por dos. Flexión inclusiva de una muestra incluyente, transitoriamente recluida al dentro por efecto inmediato de una movida general. Esto es, por la parte de Díaz, necesidad de esclarecer la fase que abre, así como el pase que cierra al pre(a)sentar PxE.
Asentar, si acaso, una compulsión retórica/gráfica en un país que no otorga carta de ciudadanía a la errancia peatonal de su gesto: via(bi)lidad del nomadismo. Este último, no más itsmo descriptivo ni estrecho analítico, viviendo a deponerse en figura prescriptiva que se hace camino. Más bien impasse, callejón sin salida, patio cerrado, gato encerrado, verbo bien temperado, salto arriesgado sobre el muro de contención utópica. Figura (de) nómade, pues en la hoja progra(tra)mática de la remodelación San Borja erigida monumento presidencial y modelo de ocupación formal de la historia urbana(16). Figura de fuerza, fuera de la trama obligada por la que transitan los discurso de arte y de política de las artes, para decir que un curso de arte es ya un curso de política, y defender al pasar, la legitimidad de esta movida particular, que a lo más, mueve y se mueve por un terreno ya removido, haciendo (nada más, ni nada menos) de todo este movimiento el modo privilegiado de la contra(rbitra)riedad. Figura de bloque en la fisura provocada por la remoción de que se ha hecho ya una historia. Sobre todo, moción de orden para esa historia, historia de un orden en los conceptos: la cultura chilena debía buscar sus raíces; (porque) las había perdido. Si entre perder y extraviar pudiésemos, en justicia, distinguir aquí la parte del todo.
De cúbito, habría perdido el ritmo; cambiado su disposición. Necesidad de modificar la posición de su cuerpo; del cuerpo de esa cultura dorsal en el colchón terminológico de las ciencias humanas. Porque no toda inversión. Es la frase que sigue. Es el resto como frase. La frase que repite esa memoria, la memoria de su reposición. La que escribe ilusión con hache de historia, es decir, con hache mayúscula. Sabiendo el que la hache la paga, doblegando sus eses durante el período de la delación programada. Ese. Siendo el que dice que es. Porque el que es, ya es, no teniendo necesidad de que alguien venga a ponerse en su lugar. O sea, en el lugar que no le responde por lo que no es suyo. Y si no, ¡como!.
Me refiero para el caso -y no da lo mismo- a Díaz pintor que se pone para la foto. Entonces, por eso, las ese, indicativas de la ilusión que su gesto comporta. Si se pone para la foto confiesa una carencia que debe ser colmada mediante este giro. Es lo que yo le dije. Y me pregunté: ¿Qué necesidad tiene, Díaz, de ponerse, si ya es, digo, pintor?.
Es así que se la saca la foto para mostrar(la) a esta familia y amigos. Sacarse una foto es hecharse algo encima. Simetría de una(fa)bula excomunicativa que no tardará en mostrar la hilacha.
¿Veis? Ese soy yo, diría. Ese soy yo, pero pintando. Pintura y falta (grave). La pintura como falta grave, en la cultura. Pero pintando; es decir, haciendo lo indebido en política. Y la verdad, no está pintando, solo posando ante una pintura, junto a una columna de interior, que es siempre la quinta columna de la pintura, la instancia trotskysta de la representación ampliada del capital cultural como su capital. Lo que es efectivo. En el sentido que esta pintura carece de liquidez. Porque Díaz se tomó la foto en la feria de di/versiones de la institución pintura, nada más para reírse con los amigos y negar tres veces a Pedro en una misma noche, corriendo el peligro que digan -así andan las cosas- que Díaz es pura pose. Pero aquí, la existencia puede a la escencia, y no procede de ella. Siendo pura pose, requiere Díaz del subterfugio del documento -el estaba allí y pintaba-, para pasar por lo que no es. Valor cuasi notarial de un documento destinado al consumo de gente demasiado crédula.
El problema residiría en cómo engañar a los incrédulos que saben que el documento siempre pasa por otra cosa. Ingenio de Díaz para contrariar ese saber y extremar el engaño, no engañando a nadie. No pudiendo engañar a nadie porque esa foto no cree en nadie.
Ahora bien: ¿a quien puedo -yo mismo- engañar con este texto, sabiendo que al escribir el título sostengo los límites de una ficción que vendrá a hacer de estilo en la coyuntura?. Sospechando que hay otros -insuficientes en número- que también saben hacer ver el carácter profundamente metonímico del deseo. Hacer ver y hacerse ver haciéndolo ver. Como una cuestión de partida, esencial para leer la (mo)vida. De eso me encargo yo, en este texto, porque todo texto es un texto por encargo. Repetición, en este nivel, de la misma fórmula ya apropiada por el Seminario de Mayo de 1983 en el Taller de Artes Visuales(17).
La frase de esa fase permitía el pase de conversión según el cual todo texto es un arreglín. Rápidamente habrá que recordar lo relativo a la coima en el Block Mágico. Arreglín modélico, significante, apreciable como extensión de voluntad nacional-popular. Pasión por la protección textual convocada para esta gran movida que se las trae. No dejando ver lo que se trae(18). Porque esos textos se afectan a la matricería del buen todo épico y recapitulativo de la fase enunciada. Los informes políticos son los primeros remake culturales que hacen fisura en las disposiciones legales de la visualidad. Legalidad depuesta por el peso de lo que se viene encima.
Repetición, pues, de la misma fórmula apropiada por el Seminario en cuestión: todo texto de arte es un arreglín. A lo menos, un arreglín de cuentas. Veamos de qué manera: la opinión común declara que la escritura sobre arte complica inutilmente las obras. Cuestión, para mi, de rehuir la persecución reduccionista de la eficacia.
¿Cuando, un texto, es eficaz? Ningún texto es de por si, eficaz; llega a serlo. Literariamente eficaz, puede llegar a ser políticamente ineficaz; así como recuperar una eficacia de nuevo tipo al subordinarse referencialmente a una política de obra. La obra Díaz, por ejemplo. Pero ¡háblenme de subordinación! En este terreno, ya nadie sabe para quien trabaja; si Díaz para Mellado o Mellado para Díaz. Nótese, pues, la pudorosa distancia para decir que la aventura de la colaboración es una colaboración para la aventura. En este caso, la aventura de obra Díaz. Que me permite declarar, suele suceder, en primera persona, sin recurrir a ninguna precaución oratoria, mi propia certificación de notoriedad. Notoriedad figurada para abandonar la neutralidad analítica y postular que la subordenación termina por cuestionar una actitud de complacencia inmediata que se las arregla, esta actitud, para persistir en aquella ficción según la cual una obra se sostiene por si sola. Amén de que también se sostiene por los oficios de los buenos amigos. Para el caso, lo que le llega al uno, rebalsa. El bloque, siendo una condición definida por el Otro. Bloqueo de causas y relevo de pruebas. La opinión común rechaza la idea de que los textos la preceden. Que la preceden como opinión común y preceden a la obra que dice sostenerse por sus propias fuerzas. Siendo esta última, una astucia de la razón militar china para ocultar la auxiliaridad de las fuerzas externas.
La precedencia de que hablo es la precedencia del texto de la cultura. La cultura chilena siendo una cultura de izquierda; la cultura de izquierda siendo una cultura de compromiso. Por ese compromiso, armando la correspondencia entre el ser y la conciencia. Es decir, la estética de la confirmación de sus prejuicios, que vienen a ser los prejuicios de sus grupos minoritarios decisivos. Decisivos porque consistentes. Necesarios en la delegación de la responsabilidad social. Solo cuando están con la espalda contra la pared producen la pertinencia de la artisticidad del cotidiano. Vana pretensión defensiva. La rearticulación de sus niveles de conciencia pasa por la instalación de todos los viejos prejuicios que autorizan el nombre del colectivo. La otra invención que asegura la servidumbre voluntaria.
Vuelvo atrás. La opinión común entiende por lectura aquello que en la obra confirma sus prejuicios. Faltó decir; transformando la herida en sutura. La herida abierta como un Chile. Los prejuicios que se acechan para insistir en la distinción entre autor y ciudadano. Y de los que estoy seguro, al menos, es del hecho que el ciudadano cancela el derecho de existencia al autor. Conminándolo a ser, nada más, que expresión de un movimiento convergente. Todo período tendrá el movimiento convergente fabricado a la medida de su relato. Como este. Sabiendose lo que se es. Porque a esta hora, venirse a preguntar por las condiciones. De acuerdo. Le pediremos permiso al ciudadano para ser autores. O viviremos en esa franja académica a resguardo del comisario. Cuidar la compostura. Cuestión de viajar a un congreso de escritores. La cuenta por cobrar ya estaba escrita. La convergencia de estos momentos resemantiza el modo de ser, de nosotros, los chilenos.
Modo de ser, modo de significar socialmente una re(a)ctitud institucional. Por ejemplo, necesidad que el autor tiene de arreglarse(las) con el ciudadano por la intermediación del texto(19). En este, el autor trataría de convencer al ciudadano sobre la buena disposición de la obra para captar el sentido real de la historia. Todo texto, entonces, un arreglín. ¡Pero nada más ineficaz que eso! El ciudadano ya sabe que el texto es (siempre) pretexto para otra cosa. La otra cosa, que Díaz oculta con esa pose para la foto. Pose para la foto que es pose para la historia. Registro de performance.
¿Para qué ponerse, si ya era? ¿Para qué escribir, si ya está (todo) escrito? Hay que aprender a copiar. La lección es la misma de siempre. Cuestión de confirmarse en la función prescrita. ¿La función satisfecha del ciudadano que cumple con sus tareas cívicas? ¿La pulsión, siempre maltrecha, por defecto de su mano? ¿En esa manera de ponerse? Problema de eficacia del texto en la localización de una movida universalmente santiaguina, programada para suplir el rito conmemorativo de los hitos que separan la Ilusión de la Crítica. Esta muestra, siendo un hito conmemorativo que oculta la naturaleza de los trabajos presentados. Reunión de veteranos. Antiguos combatientes de las montañas conceptuales y paraconceptuales de una década heroica. Memoria del guevarismo plástico.
Ahora, si se acepta que la crítica de arte es una interpretación de la historia, y, por lo demás, que el arte es una categoría transformadora de lo real, se debe saludar con creces el hecho altamente positivo de que al fin, la oposicionalidad chilena posea su propia mercurialidad cultural, desde Cauce a Hoy, pasando por todos los tipos de columnas intermediales. ¿Al fin? Es decir, que vuelva a ocuparse de lo que temporalmente había sido desplazada.
Díaz suple el rito des/fondando un mito. Lo real es el hecho positivo inscrito en la memoria de un avance progresivo hacia la democracia. Democracia, empleada aquí como la figura retórica por excelencia. Figura veterana del retorno de lo reprimido. Alegoría prolongada que posterga el acceso a la fábula. La fábula (muy) chilena de la citacionalidad originaria. El huevo de Colón metódico. Redundancia de un cierto arribismo verbal que no sabe comportarse en público.
¿De qué manera Díaz, poniendose para la foto, se transforma en un combatiente de la democracia?. El nunca fue a Granada. Sin duda, al entregar la foto a Solís para que este (se) la pinte a su modo, ni modo. ¿En que se podría distinguir el toque de Solís con el toque de Dávila? Cita y contra cita. Disparen contra el pianista. Solís la incomoda en ese formato. Siendo el formato del acomodo visual de masas. Al modo que se espera. Visible desde lejos. Objeto emblemático de deseos literalizados. El deseo transitacional desplegando su investidura por el paseo Huérfanos. Huérfano de (los) cines. Huérfanos, como el cine chileno. La nostalgia de los viejos cartelones de la infancia. Con el cartel que se trae, Díaz, para venir a rememorar las viejas prácticas del látex sobre crea. Pantalla, de otra movida. La de la distanciación del mandante. Del que se manda a tejer una manta. La manta apropiada para cubrir la movida de esta pintura con el gesto de la parodia diferenciada. Manta y raya de distinción. Lo que Solís pondrá en escena será nada menos que la autocrítica de un autor que olvidó por un momento su condición de ciudadano. Todo esto, para realizar la performance de atravesar el abismo que separaba su condición ilusoria de la dicción crítica. El que comparece en Galería Sur es el Díaz ciudadano, puesto por otro, que se pone para indicar que aquello que hacía era muy feo, digo, socialmente feo. La metafísica lo extralimitaba del movimiento real.
Con el objeto de asegurar su lugar en el movimiento real, Díaz se dispone a encarnar decididamente los valores del intelectual orgánico, realizando un giro metodológico que, afirmado en la crítica del contenido realiza formalmente la destrucción del interior burgués subyacente en toda pintura. Combate glorioso, permanente, la pintura resucita al tercer día. La cuestión del tercer día será la piedra de toque de la crítica irrealizada. Imposibilidad de llegar tan lejos. Lo que yace en el fondo de la retina es la noción de interior. La óptica física tendrá su ministerio adecuado para acomodar las cosas por su nombre.
Veamos: el caballete indica la pintura que ha estado al servicio de la contemplación de la naturaleza y de los hechos sociales. De estos hechos concebidos solo desde la interioridad de los salones. Protegidos a todo poder de las vicisitudes del mundo exterior. Por eso, la pintura ha dado vuelta la espalda. Díaz repone su frontalidad en juego. Y ese es un gesto absolutamente rup-tu-ral. La fron-ta-li-dad de la re-pre-sen-ta-ción. Cara a las masas. La verdad se impone por si sola. Ya no es posible, hoy, contemplar, sino solo templar el acero. Sin embargo, el pintor allí representado ha cerrado la cortina veneciana cortando todo contacto con el mundo. Esa cortina es una cita de segundo grado de Tintoreto. Al otro lado de la cortina se sospecha la existencia de la otra pintura. Y la celosía indica una realidad apenas observada, limitando al máximo el campo de la visión, para no tener que comprometerse, mirando sin ser visto. Y lo que es más grave, el pintor ha reemplazado la contemplación directa por la contemplación de una ilustración literaria. Es decir, ha operado doblemente la distancia y espera, en la quietud del salón, el arribo de la primavera de Praga. Todo eso es lo que Díaz pone en escena para denunciar la hiperrepresentacionalidad de ese propósito. Atacar a la pintura desde la pintura misma. Todo un programa por el cual Díaz suple el mito re/fundando el rito; o sea, suplementando la bonificación de sentido atribuído a su presencia en la Galería Sur -haciendo bloque- con otras obras.
Bonificar el sentido de una escena decaída, re/oxigenada en virtud de una recuperación determinada del pasado. De un cierto pasado inmediato. Las cuentas claras, el futuro espeso. PxE hace sistema con el Block Mágico (BM) (Junio, 1985), PST (Febrero, 1985) y ¿Qué Hacer? (QH) (Junio, 1984). Todas éstas, obras de circuito denominado post-Sidney. Habrá también un sub-sistema, el sub-sistema de los Protocolo. Es decir, una manera de participar en un tipo de crítica que sobrepasa el carácter del manifiesto artístico, porque no hay nada que manifestar, entrando al continente de esa escena, para practicar un tipo de escritura no subordinada a las exigencias programático-demostrativas de la política, de la sociología y de la chilena semiótica. Enfin, que reconoce en los signos no el reflejo de unas ciencias humanas sino un proyecto en que coexisten la utopía, el sueño, la ficción razonable, la invención de lo posible y la crítica política. Era esta, toda la frase por copiar. Provenía de un texto de Squarotti, citado a su vez por revista Critique. Cuestión de re/evaluación, por decir, el caso, del gesto de Eco en la nueva coyuntura italiana. Traslado necesario con el objeto de comparar estrategias de consumo y de transferencias discursivas. Los italianos, relegados por la crítica francesa. La ofensiva de Tel Quel se los pasa por encima. Los otros ya estaban firmes. No deja de ser curioso que la transvanguardia, en sus textos, se remita a las discursividades deseantes francesas; esto es, a un post-telquelismo que resitúa el lugar de la subjetividad. Entonces, pensar que Díaz pretende resituar un giro análogo: Omaha y PxE configuran un giro irrepetible. No se desembarca dos veces, de una misma manera, en la misma playa. Pensar, con rigor, lo que otros no permiten pensar. No se permiten pensar.
Ahora bien, lo que liga el sub-sistema de los Protocolos con el sistema mencionado post Sidney es una cierta función de paralelismo en el procedimiento, en la estratificación analítica y constructiva de la obra Díaz. En términos de distinguir a Díaz de la obra Díaz. Sospechar, en suma, del sujeto que le pone el hombro. Tener a mano las contrapruebas. Es lo que hace sistema en una estructuración biográfica. Sin por ello convertirla en un fondo narrativo de carácter decorativo, como se quiere hacer decir. Todo depende de cómo definir ese fondo. En cómo atribuirle el modelo energético de su medida. El fondo, inconsciente de obra. Fondo de presencia. Impulsor, alterado, alterativo, recuperacional. Es el momento de establecer los puentes que permiten el paso del Texto Auxiliar (sobre PST) al Block Mágico (sobre KM104). Postular el ir y venir de la obra, en la obra como traspié.
De lo que se trata es medir las dilataciones entre un texto y otro texto escrito acerca de esas obras en un período determinado. En QH y Protocolo 1 se insiste, para los efectos de la polémicas actual(20), es la cuestión de la relocalización objetual de la representación; frase que Díaz retoma en PxE para hacer desistir a otros del propósito ilusorio de la vuelta a la pintura y desdramatizar la epopeya de la salida del cuadro. Porque de la pintura jamás se sale; cuestión de admitir el peso de su determinación ideológica y entender que lo que se abandona no es la pintura sino el cuadro, en un gesto táctico de reformulación de un cierto número de coordenadas que hasta los años 70 definía el trato público con una visualidad socialmente hegemónica. Gesto táctico que es vivido como gesto de principio por Brugnoli, Leppe y Richard, afirmados en la voluntad de declarar, por diversas razones y modalidades, que la salida del cuadro es sinónimo de crítica de la pintura, y, que esta crítica acarrea consigo la disolución del estatuto de la representación(21) .
Ahí está la diferencia entre Sala de Espera de Leppe (1980) y QH (Díaz-Mellado, 1984). Lo que la escena reivindica en ese propósito era, manifiestamente, la ruptura del espacio de la representación, negando lo pictórico. No solo había allí un interés analítico formal, sino de instalación grupal como referente social en el espacio plástico. Necesidad de distinguir la política de obra de la política de inscripción social. Inscripción, siendo el sello de las disputas orgánicas. Historia de la escena como historia de amedrentamiento. La diferencia, está de más decirlo, reside en un cierto modo de respetar al Otro como enemigo que es. No porque haya instalaciones o trabajos de intervención urbana ello autoriza una ruptura del espacio de la representación. Lo que una obra como QH afirma es nada más que la relocalización de ese espacio. El trabajo de arte es un trabajo que tiene como materia prima de resolución, de transformación, el espacio representativo mismo. A lo cual se debe agregar el hecho de que dicho espacio está consecuentemente sobredeterminado, en Chile, por una ideología pictórica. Porque la ideología pictórica es dominante. De ahí que la hipótesis trabajada en QH apuntaba a que la programación espacial y la justificación de las instalaciones eran extraordinariamente pictóricas. Es más. Que se afirmaban en el espacio pictórico para declararse como instalaciones y trabajos del espacio.
Pero no. Las inteligencias del espacio plástico solo querían ver en esa obra una manera de ocupación de la galería(22). Astucia para desviar la atención sobre las cuestiones centrales. Y así, alargar, estirar la cuerda de los malentendidos. En ese caso, la reivindicación de la galería, ingenua disputa, revelaba un interés delegado. No había necesidad de justificarlo. Lo curioso es que hoy día ya no se lo preguntan. Lo único que quedaba, en esa ocasión, a propósito de QH era reivindicar un programa absolutamente pictórico. Como lo dijiera yo mismo durante el debate realizado: Porque es la pintura lo que arma esto. O sea, es una metáfora pictórica lo que arma la construcción del alzaprima, lo que arma la construcción del díptico; sobre todo del díptico. Es esta misma postulación la que propone los textos en este muro, no como textos dados a leer, sino a ver(23). Porque los textos dados a leer tienen otra circulación y poseen un soporte específico. El caso es que ese texto no está dado a leer. Lo digo para distanciarme de algunas posturas que se la creen. Está dado a ver, porque ahí, el espacio y la organización tipográfica figuran. El texto está dado, está expuesto, está cuadriculado, está rectangularizado, está afichado en esa muralla; mima un diario mural escolar -no siendo un trabajo escolar-. Pero yo quisiera reafirmar la fundamentación eminentemente pictórica del trabajo de la instalación y, en segundo lugar, sostener la hipótesis -lo que nos ha significado por lo menos el acuerdo-: alzaprimar nuestra argumentación, con textos provenientes de otros campos que el campo plástico (podríamos hablar del título de la exposición). La hipótesis es la siguiente: no por el hecho de que haya instalación objetual hay ruptura del espacio representativo.
A un año, como si ya no se hubiera discutido. Pongo en circulación esa memoria. La polémica de Díaz es con ese sector y no con la escena de avanzada(24). Escena que para los efectos de la comprensión histórica real debiéramos declarar disuelta, en el sentido que a la distancia, referirse a ella es remitirse de manera exclusiva a los efectos orgánicos de la escritura Richard. Ni Brugnoli, ni Errázuriz, ni Dittborn, pueden reclamar su pertenencia exclusiva. Al menos, en el caso de Dittborn, su obra es lo suficientemente compleja y vasta como para ser recuperada en esa restauración. Lo que resulta, entonces, es la necesidad de un estudio sobre las convergencias y divergencias de la obra Dittborn con esa escena, hitos polémicos que jalonan un desarrollo autónomo articulado por un cierto número de problemáticas internas cuya operacionalidad polimorfa programa un campo plástico de intervención política. Otro problema es el de saber cual es el tipo de esa intervención y los efectos poéticos que supone(25).
Distinción importante, pues, entre objetualidad Brugnoli y objetualidad/programatividad Leppe, habilitada por la línea divisoria de la empresa Richard. Distinción de un período con otro. Aquel que se amarra en Envío a Sidney y se consolida con La lección de anatomía (Duclos, 1985), para establecer en el campo plástico un nuevo frente de problemas, que pareciera sustituir a los rigores políticos y chilenos semióticos del pasado inmediato una nueva dialéctica del goce cultural, menos temerosa de los aparatos y más cercana del imaginario; de un imaginario implícito en una nueva percepción del procedimiento, forzado, por las ambigüedades de un inconsciente tecnológico afirmado férreamente en su inconsciente plástico. Desde esta exigencia hipotética la discusión sobre QH y la relocalización de la representación resulta demostrativa de un gesto analítico persistente. Exigencia de pensar la sobredeterminancia de lo plástico en lo tecnológico. En lo tecnológico como sustancia de la expresión.
En el frente de problemas señalados, PxE de Díaz adquiere otro carácter. Por su sistema las obras transitan en términos de hipótesis parciales cuyos supuestos sufren una relocalización permanente. Errancia y placer de la mirada coyuntural izada sobre la articularidad de los segmentos de la historia de las obras. Placer del paso y de la reversibilidad que re/aloja en sus proposiciones la cuestión del realismo; pero del realismo consumista, asociado con las peores costumbres ciudadanas, las de la evasión, tributaria del deseo más escondido porque más visible que esta movida no hay; pulsión del camuflaje, defensa del espacio vitalizador; punción de estilo en el espíritu normado de la época.
Realismo en Díaz, memoria de los mandantes, a lo largo de la pedagógica enumeración de algunos casos relevan-tes mandados guardar en retrato puesto; poder de ingre-sar en la historia mandados hacer por su medida, la medida de su inscripción, siempre, política. Deseo, pues, de figurar; deseo de ser puesto. Lugar, objeto de conquis-ta, para (todo) poder.
Poder del Rey René y de la Reina Juana en el Tríptico de la Zarza ardiente, para asistir a la escena matriz y participar de ella, naturalmente, como corresponde a su función delegada. Siendo, la pintura, esa manera de figurar en política, de figurar la política, y por la política habilitar la irrupción de los tiempos modernos. Modernidad a la zaga de la conversión de Portinari, agente medíceo, astro de las nuevas constelaciones financieras que se hace y se hace figurar en la escena de la adoración, esta otra, matriz narrada en el Tríptico de van der Goes, importando el óleo a Florencia. Manera de instalar el retrato de un burgués asomado por primera vez a esas escenas reservadas a la realeza, teniendo el doble poder, el del dinero y el de la nueva representación(26).
Enseguida, la variante en el Retrato de los Arnolfini. El mercader no requiere de otra escena que su propio habitat reflejado. Sin embargo, para cubrir el desacato de su instalación como retrato, el marco del espejo cóncavo situado en el centro rodea la puesta en abismo con diez escenas de la pasión, la pasión de inscribir el nombre van Eyck, para recordar que por más que se avance en el proceso de secularización no por ello se disuelve la sobredeterminación de la historia revelada. Lo que allí aparece, de sobra, mencionado, es el recurso al relato revelador de la puesta en abismo, relato satélite que resume el gran relato de la postura en el actual trabajo de Díaz.
La lógica del mandante resumen la necesidad del poder, el poder de mandar a hacer el retrato de una inscripción como inscripción del relato del mandante. Díaz, poniendose para la foto se manda a hacer un relato a la medida de la polémica en curso, a la medida de su participación en la lógica inscriptiva de su trabajo.
¿De qué manera ponerse? Posar de pintor y pararse de pintor. Pintar pasado para la foto, como decir, para la punta, en la designación parlamentaria de la radicalidad plástica.
¿Que necesidad tiene un pintor de pasar por pintor? ¿De posar de pintor? El deseo de calzar una pose. Una pantomima retraída al congelamiento del instante de la mirada, esa mirada que deja al descubierto el valor semántico de un mal comportamiento. Estatuído en una función socialmente reconocida redobla sus esfuerzos por falsear las pistas de acceso a la comprensión comparativa de su gesto. Del plantilleo a la pulsión manual, de la reiteración manual del plantilleo a la pulsión del método, de la pulsión de método a la digresión figurativa Díaz teje diligentemente la trama macro-narrativa de su cuerpo pintado.
Cuestión de audacia proposicional. La pintura por encargo busca romper la legalidad del manchismo en la pintura chilena por la vía de un realismo paródico. ¿Será posible dominarlo de este modo?. Necesito introducir el término de manera orgánica, referida en este caso a la programática textual. Romper la leyenda del manchismo, expuesta como hipótesis Omaha en el Catálogo Sobre Couve. Romperla por la vía de la parodización de una pintura realista. Ambigüedad extrema. La jugada de Díaz no podría denominarse hiperrealista, sino hiperparódica. Y por eso mismo, hiporrealista. No siendo una pintura que no cree en nadie, como se dice, porque nadie cree en esa pintura. Es decir, desde el nadie sindicado por la escena, nadie cree en la pintura de Díaz, cuestión de liquidar su importancia en la nueva estructuración del espacio plástico. Luego, el nadie de la erudición gráfica. Siendo, esta última, la calificación decorativa del gesto de Solís. De la sola mirada sobre el gesto de Solís aceptando pintar por encargo. Obligado, pues, a volcar la mirada sobre el ganapan. En una de esas. Dittborn y Duclos siendo los únicos habilitados para comprender que no se trata de un chiste. Es decir, que se trata de un chiste grave. Gravísimo.
Nadie cree en esa pintura porque no está ejecutada por el pintor que la reivindica(27). El nadie se ha extendido a la opinión común. A ellos Díaz comunica la inconveniencia de realizar más de una pintura por encargo en el año. Como si en la ejecución material estuviera la clave de un realismo de segundo grado, mediatizado por una subordinación manifiesta al sistema iconográfico del cartelón cinema(pic)tográfico.
Realidad sería el juego al que esta pintura se remitiría a objeto de redescubrir su relación con la vida. La vida, representada aquí por un referente preciso de la comunicación visual masiva, sometida al único sistema que escapa al imperativo de la reproducción mecánica. Cuestión de eficacia por la determinación externa de su formato. De como la eficacia deviene sistema de producción de signos. Al menos, constituyéndose como su fondo narrativo. Oportunidad inmejorada para decorar la calle y convertir la vereda, el acceso bajo la marquesina, en antesala virtual de la proyección.
El público comienza a ver la película antes de ingresar a la sala. ¿Que película se pasa antes de ver la otra pasada? Visualidad ya determinada por la puesta en imagen pictórica de un fotograma; ilustración transferida en calidad de prefacio, de contribución a la crítica del signo. Impresión de código, en ese prólogo, instalando el primer comentario gráfico, ratificado por la viñeta impresa en la página de espectáculos del periódico.
Lo que Solís, a nombre de Díaz, ejecutará, será con extrañeza, el extrañamiento manifiesto que la relación ambigüa de la imagen del cuerpo pintado sostiene con lo real. Solís ejecuta, a partir de la fotografía entregada por Díaz, el trucaje de la relación que Díaz mantiene con la fotografía de su pintura, de su gesto en la pintura, en esa pintura, que no es el gesto de su pintura.
La imagen que Solís pinta en este formato postula la cuestión de la pertinencia pictórica de su propósito delegado. ¿Que define esa actividad como actividad pictórica? ¿Cual es la frontera de exclusión de esa reproducción respecto al sistema del arte? Para hablar de exclusión habrá, primero, que plantear la cuestión por las condiciones de su inclusión. Si acaso, bajo la excusa de ser reconocida como un ready-made gráfico. Lo único que los emparenta es el gesto de Díaz. Como gesto de procedencia Duchamp. En el supuesto, además de que Duchamp fuese reconocido como instante de quiebre único en el arte moderno. Esa especie de origen de las prácticas deconstructoras. De lo contrario la pintura como sistema no tendría manera de hacer(se) la crítica de sus supuestos. Maximalismo analítico revelado en el cruce de su insuficiencia, en la cresta de la década. La pintura se las traería por el giro de su determinancia. Aproximación por la vía del inconsciente plástico, Incorporación del gesto de Solís en la programática de obra Díaz, como la manera de reconocer el alcance de la traslación discursiva. De un discurso de pintura a otro recurso de su (pin)tura.
La imagen que Solís traslada es la imagen fotográfica de una imagen pictórica dispuesta en una escena de fotografía. Fotografía del atelier de un pintor, que a falta de exhibir a las musas presenta el desfile de vanidades contemporáneas que pasan a representar los símbolos de una enseñanza regular: un velo, un plinto, un jarrón, un cuadro. En suma, los elementos domésticos de una lección de pintura. Lo que es más; una de sus propias pinturas rebajada a la condición anecdótica del fantasma que recorre su obra.
He aquí otro subterfugio tomado al pie de su fondo figural de repuesto, sin el cual dificilmente puede re/volver imágenes que han estado reprimidas por el aparato perturbado de su educación artística. Interés por recuperar su propia imagen de pintor en un período dominado por la mediación extrema de la serigrafía. ¿Cuántos no prefieren con nostalgia el carácter cuidadosamente (…) de sus trabajos anteriores a HS? Grave impugnación de quienes recuerdan su toque grave de percusión literaria y baconiana. Pero aquí, a falta de medios para convencer sobre la oportunidad de sus gestos actuales, lo que cabe es la sobredimensión de otro tipo de ilusión. La ilusión permanente de un giro pensado a contrapelo mediante una manualidad fijada en el encargo. En la acción de poner una cosa al cuidado de alguien, persona que tiene a su cargo una función directamente comprometida con la vía pública. Distinción entre la vida pública de Díaz pintor que no otro recurso de ligarse a la vida de las masas que el de tomar prestado el sistema de representación visual que hace de la vía pública su espacio propio de exhibición, espacio fuera de la serie institucional de la galería de arte, prurito en las discusiones sobre la extensividad de las prácticas. La calle, ese significante material al que se atribuye valor de la crítica que se sabe. Basta. La calle, sinónimo de ruptura. Otro más en la cadena de las nominaciones performativas.
La calle de los cartelones de Solís vendría a ser democrá-ticamente calificada como el reverso del enclaustramiento de la galería. Díaz, acarreandose el título de anverso del sistema de cierre, condena a Solís a circular por el sistema del arte reconocido, pero solo en condición paródica de ese arte. Cruel atentado a una noble actividad. ¿Que otra cosa le podemos reprochar a Díaz?. Ponerse en escena para disfrazar el valor de su enunciado. He ahí la pintura de la fotografía de un pintor que ejecuta -que finge ejecutar una tela-. Tela pintada/fotografiada para ser vuelta a pintar. Gesto de Díaz fotografiando esa escena, fotografiado por O’Ryan, para ser recortado en el stand, pintado en blanco y negro, relegando todo color al otro lado, sospechante en la ilusión de su referencia. Como el blanco y el negro eran pintadas las estatuas representadas en los cuadros renacentistas; propósito de indicar su carácter de objeto esculpido (y) pintado. Todo eso, con la sobreimpresión gestual del rictus de Díaz dando esa cara un chiste citando a un personaje de Fritz Lang.
Gesto fotografiado para ser pintado por otro. No produciendo una mediación sino una medición de pertinencia. Sobretodo de pertenencia. Solís y Díaz (d)enuncian el lugar del que provienen; lugar pictórico, se entiende. Entendido, sin embargo, como remedo de un ejercicio de composición que debe ocupar otro sistema para no hacer el ridículo. Y Solís no hace más que prolongar con el toque y el cuadriculado la película que Díaz le dicta mandandosela a amplificar. Movida que se arma simétricamente con la obra presentada bajo la rúbrica Díaz-Mellado en la exposición Pequeño Formato (Galería Sur, Julio 1984) a propósito de la tina reducida. Amplificación desmedida de la movida para señalar los límites de un espacio analítico. Entre esos límites, la cuestión de la reducción objetual del referente; no pudiendo analogarse a la misma operación que la reproducción impresa de una reducción fotográfica de una pintura. Exigida desde la amplificación y reproducción manual de una fotografía de veinticuatro por dieciocho.
De la pintura a la fotografía se pasa de un cuadro a otro encuadramiento, de una situación concreta a una delación discreta; distancia máxima del dispositivo pictórico y del aparato mecánico, modelos sobrepuestos de intangibilidad. Modelo de interpelación sobre modelo de interpretación; interpretación según la cual, dado el estado de la discusión y de las prácticas, en Chile, hablar de fotografía -exceptuando a R. Kay- es (todavía) seguir hablando de pintura. Como también es hablar de pintura insistir en las objetualidades y corporalidades en curso, sin admitir que el objeto y el cuerpo, el cuerpo como un objeto entre otros objetos, más acá de las postulaciones discursivas de Brugnoli o Richard, son emblema de alusión representacional, delegada, sometida a las tracciones y fricciones de modalidades cuya desplazabilidad relocaliza los efectos operados en la transformación material y matricial del soporte. Material, es decir, que compete tanto al modelo de producción como al vehículo de transformación. Por eso, en Díaz, la cuestión del procedimiento, desde QH a PxE, pasando por PsT y KM104, está sostenida por una línea precisa de relocalización y remontaje de los referentes básicos de la pintura como historia de una variante () lítica. Esto es, que hablar de Díaz es (de partida) comenzar por enumerar las líneas de fuga hacia los extra-muros del territorio disciplinario en que se confinan las narrativas pictóricas de esta treintena gloriosa en el arte (de todos los) chileno(s).
Líneas de fuga en el horizonte formal de la composición de fuerzas en el cuadro señalado, faltando la mención de otras fuerzas por forzar en su propósito reconstitutivo. Fuga de montaje sucesivo y reversible para no autorizar la continuidad de la obra. Poder, en suma, jugar(se) la ficción de retorizar su recomienzo repeticional en la fricción de sus momentos de constitución y desconstitución alternados. Por ejemplo, entre la calcografía de PsT y el stencil de HS, entre el postimpresionismo de PsT y la seri(e)grafía de KM104, entre la defenestración de la pintura en KM104 y la refenestración medializada de PxE, entre la erudición literaria de La Laguna Estigia (LE) y la parodización política en QH.
Recomienzo repeticional preci(s)ado en la cadena de mandantes que proporcionan el modelo de su inscripción en ésta, la chilena compostura de las (p)artes intercambiables, culturales a más no poder, acarreando consigo el acumulado visual de su fondo de reparación popular. Esto último, popular, desde la lectura ejecutada por los artífices del progreso en la conciencia social; juntura de la utilidad de esta pintura con el proceso de socialización de la visualidad mediática. Ejecución de lectura, actividad decapitacional de la errancia que me (sobre)llevo, permitido en la manga de Díaz bajo la excusa de una carta de ajuste, subterfugio angular dispuesto a incidir por los costados en la noción de ()Sayo, permutable en la antesala del problema en condición ancilar, problema de conveniencia programática para decir en un golpe de mano lo que no quisiera reconocer en el soplo.
Parodización política del verbo identificar, cuando se lo piden a Díaz, por la vida, que diga de qué panfleto se trata. Por la vía del mandato, mandante inconsciente destinado a cubrir la cara que pone el sujeto, la culpa de frente por rechazar el bloque.
Entonces no queda más que remontarse al texto escrito para la ocasión de KM104 y recoger de las páginas amarillas el banco de datos biográfico indicando la existencia de la anterioridad discursiva de LE, concebida para el caso como una tragedia desmedida.
Desmedida, esa laguna, para sindicar el olvido; necesidad de dar por perdida la huella en la ribera de los relatos de paso. Paso del terreno del dispositivo al espacio del aparato, de LE a HS, teniendo en su eje el Tríptico de Los Hijos de la Dicha (1980). El eje de rotación del paisaje chileno. Propuesta interna para torcer el sentido demostrativo de la chica del Klenzo y postular una manera de decir yo en pintura. Decir yo, para estar, siendo objeto de su propia mirada. Un yo viendose decir yo. Dicción gráfica. Un yo afirmado desde la función del aparato para decir la verdad del dispositivo. Verdad transitoria y transitiva, confirmada en PxE. Confirmación en la pintura del compromiso contraído en las escenas de primeridad descritas en KM104. Contracción del llamado a retiro del sujeto. Haciendo abandono de las filas. Abandono virtual por el que se distingue el tableau vivant de la escena. El primero, siendo el lugar atribuído por Díaz al sujeto; la segunda, designada para acogerse en función del yo.
Tableau Vivant es una manera culta de denominar el cuadro plástico. Este último es una composición erótica realizada a pedido, en la que dos o más cuerpos se disponen a realizar figuras retóricas para un tercero. Lo que importa aquí es la distancia. El tercero (yo distanciado) situado delante del cuadro lee un discurso en fetichista, en espectador, en perverso, habilitado desde el lugar del aparato de encuadramiento; esto es, lee un discurso (pictórico) desde otro discurso (la toma como discurso) y se hace leer a su vez desde el discurso forzado de la segunda toma, que es la toma de Díaz mimando el gesto de M el Maldito. Manera de convertir el cuadro plástico (Díaz delante de LE) y la escena (Díaz delante del cuadro plástico) en una escena de/para la fotografía de O’Ryan, cuya copia será entregada por Díaz a Solís, quien llevará esa fotografía al cartelón de cine. Enseguida, el mencionado cartelón será dispuesto en calidad de cuadro plástico, descrito en Galería Sur, con el objeto de hacerse fondo en la escena armada por/para la muestra en curso.
Díaz se pone para la foto de un cuadro plástico de acuerdo a una composición sadiana del lugar que desea atribuir a su cuadro LE. Descrito delante de ella comparece portando en sus brazos un perro, sustituído moderno (vanidad Burguesa) de la escena básica de la visita de los pastores. Esa visita, recurso desviado de la travesía representada en el cuadro con su laguna; plataforma acuosa del paso de una vida a la otra, como de un período a otro en su camino de obra por la que debe necesariamente bajar a los infiernos. Caminos estrategizado porque estratificado para figurar la distinción de lugares propios del sujeto y del yo, para responder a la pregunta ¿quien dice yo, en pintura? y, decir algo más de la barra y del espesor de la barra entre enunciado y enunciación en pintura. Esto es, provocar todas las dificultades posibles para decir nosotros y pintar por ello, representando pictóricamente la distancia codificada entre singular y plural. Pictorizar, aquí, no queriendo hacerse sinónimo de pintar en el sentido que la práctica pictórica no con/cita arbitrariamente una actividad de cocina.
Díaz respeta un código preciso de pintura, singularizando obsesivamente una práctica que habla de la extrema localidad de su condición. Localidad involucrando la universalidad de sus problemas, como siendo los problemas planteados en el aquí y ahora de una dificultad social, atributo especial en el que la escritura de (y) sobre Díaz marca la perversa transitoriedad de su propósito. Propósito que no será comprendido por quienes arman el tramado institucional de la subida al carro. Porque siempre hay uno, circulando. Versatilidad aproximativa declarada en la encadenada secuencial del reflejo literario. Es el punto en que Díaz afirma la valencia de las historias por contar, postulando la hipótesis de una RENARRATIVIZACION DEL ESPACIO DEL CUADRO.
¿Quien narra? ¿Qué narra Aquel? Aquel, esto es, ese que se oculta en el indefinible y alternado ciclo de desfiguración/refigurización. Indefinible en sus límites en tanto un límite se establece nada más que para validar la política de su franqueo. Límite, pues, concebido para franquear el paso de la norma. Y cada tendencia artística buscando la norma mayúscula de ajuste. Por ejemplo: en los 77, la reproducción mecánica es la plataforma de franqueo de la norma gestual; en el 81/82, la política de Díaz policromantiza mediante la premecánica anunciada en HS la norma monocro(dra)mática de la reproductibilidad (a) fichada; en el 84, la movida de Benmayor regestualiza y refiguraliza la norma de lo premecánica en Díaz; en el 85, Duclos resemantiza el modelo de producción de signos normado y marcado por el registro de Dittborn, siendo, todas éstas, movidas de reacomodo de una reconstitución del campo crítico de la pintura en Chile; lo que equivale a modificar un estado de cosas dominado por una ideología del progreso ascendente que impide repensar ciertos acumulados de obra; ideología animada por un afán de superación del propio índice empleado para medir su avance. Ese es el motivo por el que cito, de paso, el texto trozado de Lévi-Strauss en el Catálogo de la exposición Los Hijos de la Dicha (Junio, 1985), (solo) después del fragmento rotulado Discurso del inconsciente plástico; nada más (que por no ser menos) para hacer hablar estas obras a partir del inconsciente que implican y por le cual se aplican, todos, a retocar con el sello de la década, siendo, esta última, la (otra) invención (de la) política.
NOTAS:
(1) Omaha Beach. Nombre clave para una de las dos playas de la zona americana de desembarco, en Normandía, el 6 de Junio de 1944.
(2) Remitir a la portada de Protocolo 1, ¿Qué Hacer? (Modus Operandi). (Díaz-Mellado, Junio-1984).
(3) “Los largos sollozos/de los violines/del otoño…”
(4) El medio es el masaje. M.Mc Luhan. Ed. Paidós.
(5) Problemas estratégicos de la guerra revolucionaria de China. Mao-Tsé-Tung. Obras Escogidas, Pekín. Capítulo V, Defensiva estratégica).
(6) Re-leer Ahora Chile, Justo Mellado. In Cuadernos de/para el análisis. Pág. 77.
(7) La batalla del riel. René Clément, film, 1945.
(8) La batalla de Farsalia, Claude Simon, novela, 1969. En esta novela hay un caso de sinonimia estricta (operación transitaria simple, según Ricardou) en que se pasa de una pintura a un recuerdo. También es posible apreciar el mecanismo de la puesta en imagen (captura) en la que Simon opera una transición icónica partiendo de la descripción de una escultura. Junta a la puesta en imagen se desplegará la subordinación simétrica de un relato por otro. Basta que los acontecimientos propuestos como representación en una primera secuencia se liberen y se prolonguen en una secuencia nueva. Sería visible también en el paso del mármol a la mano pintada en L’ami du peuple, Protocolo 3. Es preciso indicar, a demás que la batalla de Farsalia remite al anagrama de la batalla de la frase. Agrego, de la frase aliada, como fuerza transitacional de un sistema narrativo (literario) a otro (pictórico).
(9) El modelo plaza de la Victoria en la tradición del discurso castrista. Escenificación de la frontalidad interpelante de la vanguardia y las masas.
(10) Primera Línea, Justo Mellado, novela, 1980
(11) Articulación de la noción cuento del tío: a cada cual según sus necesidades, a cada cual según su trabajo.
(12) El título de la Ruptura
(13) Dícese de algo fuera de serie: espectacular, magnífico, superlativo. Pero la Serie, aquí designa el espíritu de la época de la reproductibilidad como sinónimo de presentificación. Algo fuera de serie manifiesta el deseo de volver a la inedición, a restaurar el aura de la escena originaria de la plástica chilena. Enfin, de una cierta plástica. Invertir los esfuerzos en un cierto estado de excepcionalidad de las prácticas. El título de la muestra presiona sobre este alcance estratégico e indica la irrepetibilidad de un gesto.
(14) Leer en cifra la impresión de un código, más que un número.
(15) Incendio en la agencia. Releer el epígrafe: Il y a le feu à l’agence de voyages. Enseguida, la agencia ROCI: Rauschenberg es un término empleado por los modernistas de esta década para designar la prehistoria; siendo historia aquello que comienza a perfilarse con el arte conceptual. Al parecer, prehistoria que se arma una consistencia en el uso chacotero del objeto, siendo, este uso, reprocesado desde la objetualidad crítica en el arte chileno, posición que define esta venida de Rauschenberg como la visita de la vieja dama. Esto es, el arribo de un personaje anacrónico montado en un museo modular y ambulante, a la manera de los viejos astros de la canción que aceptan una gira por Chile para redondear los gastos de fin de mes. Esta visita, armandose en la misma lógica de la traída de Frankie Lane.
El Museo, para tapar su inoperancia transferencial, solo pone la sala. (¿Que diferencia habría entre este museo y un galpón Decapack? Tarea para la casa). En seguida, El Mercurio, para no ser menos, se hace otro homenaje de aniversario instalándose como único criterio articulador de la transferencia. Como tiene que ser. El gusto de la dirigencia bancaria y financiera de este país marcan el ritmo. Si hay transferencia también hay despojo, porque ambas son políticas reversibles. Tiro y retiro en la impresión de realidad. Como la producción artística se hacía menos decorativa cancelaron el Salón de Gráfica. Pero ROCI les llega con la nostalgia de los sesenta. De unos sesenta puestos al día. En esa época ellos escuchaban a la nueva ola. Después votaron por el Chino Urquidi para regidor. Veinte años después pueden darse el gusto de un simulacro de ruptura; pero solo después de haber vivido la ficción de un milagro económico que habría puesto a Chile en la órbita del consumo real. Solo si hay ficción de consumo puede haber ficción del residuo, y con ello, ficción pop.
(16) “A propósito del nomadismo, Protocolo 1, pág. 000591. “La invención requerida funciona leyendo la hipótesis del nomadismo desde la industria y la noción de Estado y sociedad civil. La huella del nómade transgrede el código de aduanas y no reconoce fronteras jurídicas. El nómade sobrevive de manera precaria marginalizándose de la noción occidental de participación cívica. La invención funciona afirmando ese modelo de vida fuera de los territorios textuales jurídicamente establecidos por y en virtud de la disciplinareidad de toda competencia”. etc..
(17) Ver Cuadernos de/para el análisis. pág. 17-31.
(18) La importancia de los textos de Brugnoli en la revista de la Apech y de Richard en el catálogo Fuera de Serie está dada por lo que RETOCAN y por lo que OMITEN.
(19) (Otros textos). La producción, por ejemplo, de las convocatorias por las cuales se corre a la zaga. Firmar es una manera de aceptar que le pasen a uno lista. El nombre queda inscrito en la gran obra de beneficiencia.
(20) Fuera de Serie es una antología que carece de problemática específica. En general, las antologías se resuelven en la unidad de propósito de un Prólogo. En este caso, ¿a qué texto del Catálogo habría que atribuir esa virtud?
Analicemos la muestra desde lo que parece ser. Una apurada convergencia de propósitos. Apurada porque no parece obedecer a necesidad alguna. A menos que la aglomeración de nombres signifique más de la cuenta. Cuestión de nombres para designar por lo menos las tendencias en curso. Pero, ¿resulta suficiente reunirse en santa alianza para detener a la joven pintura? Pareciera ser, la detención, el motivo visible de la tácita alianza Richard/Brugnoli. Habrá que preguntarse si Díaz, Dittborn y Duclos comparten los mismos fines. Como supuesta nueva escena o como individualidades con suficientes (dis)curso. En verdad, ¿que necesidad tendrían, estos, por insistir en una demarcación semejante si las obras del período inmediato los desmarcan por si solas? ¿Habrá que imputarlo a un cierto asomo de solidaridad gremial? Lo curioso es que ni Díaz, ni Duclos, ni Dávila, han sido reconocidos en pertenencia alguna a la avanzada. A menos que hoy se celebre su inclusión. Y se reconozcan, de paso, los años se servicio.
(21) Este parece haber sido el efecto literal que la posición de Richard, en su programa de Junio de 1981 -¿Postulación de un margen de escritura-, produce en la interpretación y en la inscripción de sus obras demostrativas. La crítica de la representación proclamada solo resulta ser un argumento eficaz en la disputa por la hegemonía de la escena. Richard, con su crítica, cancela la crítica real a la categoría de la representación política; su destino termina por situarla bastante más acá del dictado estratégico de su discurso manifiesto. La crítica de la pintura, de crítica ideológica se convirtió desde la partida en una excusa para la constitución de un mercado propio, pasando directamente de la crítica a la teoría de la conquista del poder por discurso interpuesto. Es decir, su concepción básica de la crítica acarrea necesariamente una teoría de la conquista del poder. Pero un discurso solo, no basta. Le hizo falta una política. Es decir, lo que a otros les sobró basta para ilustrar las líneas editoriales de la recomposición política.
Haciendo abstracción de los efectos orgánicos de la actividad Richard/Leppe y Richard/Dávila, resulta básico reconocer hoy día la importancia de sus tesis del 81. En su ocasión, me parece haber sido el único en manifestar un apoyo razonado a dicha plataforma. Apoyo que me costaría ser puesto fuera de concurso en el proyecto empresarial de La Separata. Era un momento de fuerte presión sobre la escritura Richard al interior de la escena. No era posible permitir que ésta recibiera un apoyo tan efusivo proveniente desde un fuera que podía desestabilizar el frente. En esas circunstancias la nostalgia del país natal contradice toda lógica de alianzas.
(22) “Manera de ocupación”: tema distractivo. Manera de no hablar pertinentemente de QH. Habría que escuchar la lección Richard y someterse a la enumeración de las virtudes de la escena. QH debía aprender, esto es, Díaz y Mellado debían aprender que el CADA y Leppe ya habían postulado en Chile los principios que se leían en su obra. Nos parece excesivo afirmar que todo trabajo que aborde la cuestión de la desplazabilidad sea deudor de otras obras chilenas. Ni Díaz ni Mellado deben al CADA o a Leppe. Su única deuda es con las escenas de sus estructuraciones simbólicas, en las cuales, la lectura de los trabajos chilenos aparece como un elemento entre otros. Demasiados otros. Cuestión de enfrentarse al progresivo deslizamiento, en Richard, desde las tesis del 81, en cuanto a convertirse hoy en la administradora de una memoria de obras sobredimensionadas por una defensa maximalista ante la interpelación de otras modalidades productivas.
(23) Necesidad de establecer la distancia con el diario mural de la exposición Arte y Textos, programada por el equipo de la Agencia Leppe y Balcells a comienzos de 1983 en Galería Sur.
(24) ¿Qué entender por ese sector? Sin más, defender de la descalificación sistemática proveniente de la programática Richard/Leppe y refutar a Brugnoli aquella opinión según la cual habría que ver en QH nada más que una extensión monumental de sus propios trabajos.
(25) Me propongo tratar este tema en el Seminario De la pintura como política que he programado en el Instituto de Arte y Ciencias Sociales a partir del 24 de septiembre.
(26) La fascinación por las escenas de la pasión y el subterfugio del mandante. El primero de la serie es el rey René, que aparece en los paneles laterales del Tríptico de la Zarza ardiente acompañado por sus santos patronos. Ese tríptico fue comandado a Nicolás Froment por el rey René y se conserva hoy en la catedral d’ Aix-en-Provence. El segundo de la serie, más bien, la segunda escena es la del Tríptico de Van der Goes. Sin discusión, es una de las obras maestras de la Galería de los Oficios y la obra maestra de su autor, realizada en Gand alrededor del año 1474. La tabla central presenta la Adoración de los pastores: en los laterales, diversos santos y los formidables retratos de la familia Portinari, cuyo jefe, Tomás, era agente bancario medíceo en Brujas. La tercera escena es la vida de Van Eyck, con su Retrato de los Arnolfini. La cuarta escena pertenece a la de Coubert, con su Atelier. La quinta es la de Hockney. La sexta, de Díaz. Cadena de mandantes: el rey René y Portinari se mandan a hacer el retrato que los relate en la historia sagrada. Arnolfini ya es moderno, laico; se manda a hacer el retrato de una presentación social concebida como medición de fuerzas. Courbet, Hockney y Díaz son mandantes de un procedimiento, poniendo en escena sus ideologías de la producción. Pero Díaz se las manda porque su propio Atelier es materialmente pintado por otro. Ese otro es un pintor de cartelones de cine. El gesto propiamente polémico en esta fase es el de mandar a hacerse una pintura por encargo a partir de una escena fotográfica especialmente construida para la ocasión. Gesto paródico en grado superlativo: construcción de la escena de la fotografía en la que Díaz posa teniendo en sus brazos un perro. Entonces, postura narrativa respecto de la construcción de una escena para la foto, en la cual se menciona una obra pictórica antigua, dispuesta en un decorado absolutamente truculento. Es decir, por la disposición clásica para un ejercicio de pasaje y pantalla. Pero eso no tiene importancia para lo que viene. El énfasis debe estar puesto en el gesto de mandar a hacer un cuadro en el que se (a) parece. Mandar a hacer un cuadro en el que se aparece fotografiando un cuadro. Gesto cultural que se aloja en el caudal de las escena ya indicadas. DIAZ HACE LA COMEDIA DE LA PINTURA. DIAZ HACE LA COMEDIA PARA ESTROPEAR EL RELATO DE SU HISTORIA DE PINTOR. DE SU HISTORIA EN LA SERIE CHILENA DE LAS HISTORIAS.
Todo obliga a abrir el debate sobre la RETORICA DE LAS HISTORIAS. Esto es, en la que lhistoria de la pintura chilena es objeto y vehículo de obra, al mismo tiempo, en el mismo gesto. La historia como materia. Materia formulable de obra; no siendo necesario, en algunos puntos, realizarla efectualmente; solo formularla y acometerla en nada más que acto performativo, de enunciación. Validación por su enunciación, por lo demás parcial. La retórica de estas historizaciones remite a una puesta en abismo de la reflexión pictórica misma sobre su historia. Una historia haciéndose reflexiva de la que procede, como condición: Dittborn, Altamirano, Díaz, Dávila, González, Díaz. Cada una revelando supuestamente el secreto de la anterior; secreto forzado por la tensión discursiva. El nuevo capítulo de Díaz trabaja la oportunidad de la presentación táctica en una muestra antológica. Su próximo capítulo es su modo de participación en la batalla inventada de la pintura y el cuadro. Batalla inventada por algunos con el único propósito de autorizarse el enemigo a la medida de su reivindicación de obra póstuma.
(27) No solo por eso. Lo central es la categoría enunciada del encargo. Encargo por el cual, Díaz caricaturiza doblemente la pintura y la fotografía. Construcción fisiognómica de un enunciado escenigráfico. Es lo que pesa, en esta nota, para pensar en Daumier y Cindy Sherman. Rehechura del gesto básico por la cual estamos obligados a verificar la serie estratificada de distancias performativas. Díaz no solo se pone para la foto, se disfraza, se hace maquillar, teatraliza de manera literal una escena que deberá ser fotografiada según los cánones de la fotografía publicitaria. Trucaje, según Díaz, de una cierta fotogenia. Para encargar la pintura a Solis, debió primero encarar con O’Ryan la construcción de la escena de la pintura como escena para la fotografía. Producción, pues, de una fotografía por encargo. Siendo, esta última, un gesto común, profesional. Solo que en su encargatoria O’Ryan pregunta a Díaz como la quiere, cuestión de trabajar a pedido del cliente. Esto se liga con el pedido que las empresas distribuidoras de películas hacen a Solis. Díaz, para el caso, se hace cliente con el propósito de desarrollar su cuento del tío. Los mandantes de pintura se hacían clientes para desarrollar su propio cuento. La historia, entre ambos cuentos: el cuento del tío y el cuento ruso. El cuento del tío como el cuento ruso. El gesto ruso de Díaz como un cuento del tio. Esto es, reprogramando un tipo de función citacional.
El gesto de Díaz reprograma un método de aproximación a la citacionalidad. Para el efecto inmediato es necesario comprender las distancias parciales con los trabajos de Cindy Sherman y Dittborn. Respecto de este último, necesidad de pensar en otras escenas por él construídas: Jaime Vadell en De la chilena pintura, historia y en Satellitennis. Distancia parcial, y no por ello menos absoluta.
¿Qué se diría de Cindy Sherman? Que sus primeras fotografías eran anecdóticas. Los trabajos fotográficos de Dávila, aquellos que por conveniencia de su administración chilena no son suficientemente conocidos en nuestro medio, se postulaban en un contra Sherman que ponía en peligro la pequeña leyenda de los registros performativos del Leppe cercano a Cuerpo Correccional (Richard). Es curioso cómo la conceptualización de Richard le impide a la obra Leppe radicalizar politicamente el modelo de una homosexualidad timorata, altamente reprimida por el aparato cultural de esa citacionalidad. En el vacío programado de una homosexualidad manifiestamente politizada le quedaba a Richard la posibilidad de invertir sus bonos en el feminismo.
Vuelvo atrás: el gesto de Díaz reprograma un método. etc.. La imagen está inventada para tener un aire de imagen ready-made. Sería el caso para la distancia con las imágenes de KM104. El aire ready-made se afirma en la construcción de la toma fotográfica. Enseguida, en la escena para la toma. Iluminada para producir los brillos, esos brillos y no otros, pensando en que ese brillo será una zona de color en el estilo neutro, impersonal, del ilustrador monumental. Brillos; esto es, signos de puntuación.
Septiembre 1985
[publicado en Noviembre 2002]