En Buenos Aires, Adriana Hidalgo editores acabde publicar la traducción del libro de Georges Didi-Huberman, L´Image survivante (Histoire de l´art et temps des fantômes selon Aby Warburg). Es decir, literalmente, la imagen sobreviviente. Pero fue traducido como Ante la historia. Aunque la literalidad de la traducción remite de inmediato a la noción de sobrevivencia de las formas y a la impureza de los tiempos de la imagen.
Esto es algo que pienso en relación a la sobredeterminación de la enseñanza de Eduardo Vilches, en nuestro medio santiaguino, cuando en relación a los desplazamientos del grabado propone la lectura revisora de unos textos de Camnitzer, para relacionarlos de inmediato con las cuestiones jurídicas, de la imagen, a propósito de la deuda que el arte contemporáneo sostiene con la ciencia de la criminología. Es decir, con la propia noción de sitio del suceso, en vez de site specific.
Se vincula a Vilches a “una cierta tradición de la Católica”. En verdad, es “la Católica” la que se subordina a Vilches, convertido en tradición. Lo saco a relucir en el momento en que se le ha otorgado un reconocimiento nacional, desde el Consejo Nacional de la Cultura, para el Día de las Artes Visuales. En términos estrictos, es el tiempo fantasmal de las sobrevivencias el que habla a través de las obras de Mario Navarro, Mónica Bengoa, y previo a esa escena, Arturo Duclos, cuyo decurso radical define los efectos singulares de una enseñanza ética y formal. Lo recuerdo después de apreciar la obra de Vilches en el Museo Allende; este lugar que combina el lugar de memoria del arte con el “lugar de culto”. Superposición de roles y de imágenes, para un museo anómalo, especial, desplazado, desplazante.
En Lima, en la librería del Fondo de Cultura Económica, encuentro un ejemplar de El ritual de la serpiente, de Aby Warburg, publicado en el 2004 por la mexicana Sexto Piso Editorial. Sostengo la conexión entre la escritura de Buntinx y la obra de Rubncie Tanaka, de un modo análogo a cómo relaciono la escritura de Didi-Huberman con la de Warburg.
Me adelanto a señalar que esta relación, a su vez, está conectada con la cita de un texto de Ticio Escobar (Asunción), que acabo de incluir en el texto del catálogo de la exposición Efecto Downey (Telefónica, Buenos Aires). Se trata de una cita en la que Ticio Escobar hace mención al poder de los espacios ceremoniales. Hay objetos domésticos que, introducidos formando parte de los atuendos que cubren el cuerpo de quienes están habilitados para transitar en el espacio ritual, adquieren el estatuto de objetos sagrados. Y lo pierden cuando el momento ceremonial es concluido.
Hay objetos domésticos, en la cultura occidental, que adquieren el estatuto de obras mediante un desplazamiento institucional (ceremonial). Dudo que regresen al estado doméstico. La cerámica rota de Runcie Tanaka tampoco regresa. Es reintroducida en el circuito no doméstico del campo del arte.
La lectura que hace Buntinx de Runcie Tanaka es warburguiana. Warburg era amigo de Panfosky y Cassirer. La lectura de estos últimos en nuestras escuelas instala un cordón académico sanitario en torno al poder de las imágenes. Ser fiel a Warburg, en nuestra coyuntura, es reivindicar el análisis de las artes visuales como un eje de la historia cultural. Cito, para ello, el fragmento de mi conveniencia, obtenido de la contratapa de la edición mexicana de El ritual de la serpiente: “En pocas páginas relata su encuentro, en el año 1895, con los indios Pueblo, resaltando así los orígenes del paganismo y de la magia. Pero sobre todo es una especie de palinodia sobre el poder de la imagen, la imagen que cura y que hiere, la imagen que continúa rigiendo nuestros destinos”.
La imagen que cura y que hiere: Runcie Tanaka produce piezas antropomorfas vinculables a la cerámica Chancay, que ha sido la menos valorada por los coleccionistas debido a su carácter serial. Algunas de estas piezas experimental roturas similares a las que se encuentra en algunas piezas pre-hispánicas. Este las vuelve a pegar con arcilla nueva y las vuelve a poner al horno. La sutura de la arcilla reproduce la memoria de la rotura, haciendo doblemente visible su historia, como reparación. La visibilidad de las recomposturas enfatizan las huellas de la violencia originalmente ejercida. La imagen que cura y que hiere.