Escribo esta nota sobre Arte y Política en el momento que se anuncia que en el MACBA habrá un seminario (octubre) sobre “abstracción cálida y guerra fría”, que en el Museo Blanton de la Universidad de Austin se declara el deseo de integrar un mayor número de obras latinoamericanas a una colección generalista de arte internacional, donde lo que prima es el criterio de calce con standards que ponen en segundo lugar la categoría de proveniencia simbólica de las obras, que en el ICAA del Museum of Fine Arts de Houston se realiza una conferencia sobre el avance del proyecto de recuperación de archivos para la relectura del arte latinoamericano, que se prepara la apertura de la XVII Bienal de Sao Paulo, teniendo como eje articulador la pregunta “¿Cómo vivir juntos?”. Es decir, un coloquio, un criterio de colección, una estrategia de constitución de archivos, una producción institucional, me resultan suficientes para reconstruir un mapa de fuerzas.
El tema del coloquio satisface una política de instalación de ese tema en una agenda de una institución museal catalana. ¿Y por qué ese tema? Es así como podríamos imaginar, en nuestra zona, un coloquio sobre “abstracciones cálidas e imperialismo norteamericano”, orientada a trabajar sobre el período terminal de la “guerra fría”., en la misma coyuntura. Y luego comparar nuestra propias “abstracciones cálidas”. Esto sólo ya constituye un objeto para un coloquio destinado a recomponer la lectura de la historia del arte, en nuestra zona, teniendo en cuenta la variable “imperialismo norteamericano” como una condición analítica ineludible. Desde ahí, solo pensando en el caso del arte chileno, es necesario remitirse a la serie que José Balmes pinta en 1965 a partir de los acontecimientos ligados a la invasión de los “marines” a Santo Domingo. ¿Qué es lo que está detrás como fondo político de ese acontecimiento? Ciertamente, el fantasma de la revolución cubana. Sin embargo, nuestra “guerra fría” se termina con el derrocamiento de Salvador Allende, en 1973.
¿Cuál era la situación del arte español en esa coyuntura? Desde la nuestra, al menos, conocemos a los artistas españoles a partir de la donación de obras que hacen para constituir la primera colección del Museo de la Solidaridad, en 1971. Nuestro mapa del arte español está definido en 1971 por esa donación.
De ahí la necesidad de consolidar las iniciativas de constitución de archivos en nuestra zona, si bien hay que reconocer que éstas no provienen de los “estados nacionales”, sino de un museo estadounidense, que nos constriñe a homologar nuestros propios “standards” a las condiciones de expresión de minorías hispanas en lucha por igualdad de derechos civiles. Sin embargo, el hecho verdaderamente político es que no se trata de entidades de investigación universitaria las que declaran la preeminencia de esta estrategia de constitución de archivos, sino un museo que se instala como referente de producción de conocimiento. Lo cual redimensiona el peso y la densidad de un nuevo tipo de musealidad, que está asumiendo la inversión de producir un tipo de conocimiento no directamente ligado a su agenda de exhibiciones. Este tipo de decisiones repercute en el modo como en nuestra zona se recomponen los discursos y las estrategias de validación de las escenas artísticas nacionales. Todo esto se verifica en programas de asistencia técnica y de pasantías que modifican el panorama interno de las musealidades regionales.
De lo anterior, mi propuesta analítica no se remite tanto al terreno denotativo que supone reconocer un determinado grupo de obras a las que le atribuimos un carácter político, sino al espacio de posibilidad enunciativa que está implícita en las decisiones de intercambio entre instituciones destinadas a manejar el arte contemporáneo. Incluido el efecto de recomposición de mercados que ha significado el
desplazamiento de ferias de arte que han redibujado el mapa de las influencias, como Art Bassel Miami. Grave derrota, por decir lo menos, para las pretensiones declaradas de ARCO (Madrid), en relación a su deseo de haber sido, alguna vez, antesala del ingreso del arte latinoamericano al mercado europeo.
Sin embargo, temas y problemas similares a los que plantea el Macba en su coloquio, tienen lugar en Buenos Aires, organizados por ArteBA, una feria que produce efectos-de-bienal, y cuyas mesas son el síntoma escenográfico destinado a encubrir el verdadero estado de situación de la crítica de arte latinoamericana.
Respecto de lo anterior, la posición curatorial de la Bienal de Sao Paulo instala en la agenda discursiva la relación entre práctica de arte y modelos sociales de producción de “conviviabilidad”, repercutiendo en la Bienal de Valencia, como petición táctica que debe responder a la pregunta “¿Quién es mi contemporáneo?”. Lo cual me remite indefectiblemente al recordar el modo cómo los artistas españoles de 1971 afectaron nuestra contemporaneidad al donar sus obras al Museo de la Solidaridad, dando pie a una colección inquietante que obliga a repensar el estado de situación del propio arte español en esa coyuntura.