En Cartografías del deseo, el trabajo de Altamirano parece justificarse, más que plenamente, en función de la potencialidad diagramática de la re/citación que hace, de su propio procedimiento, elaborado a partir de 1979.
Difícil y dura tarea, para otras obras, que no se sabría cómo justifican su rol de referentes. No queda suficientemente establecida la “miticidad” de algunos trabajos, como sería el caso de Nury González y Pablo Langlois. Respecto de la primera, no es posible buscar el “origen”, sin mencionar las “historias de hilo” vinculadas a las obras de Cecilia Vicuña y de Catalina Parra. La retórica de los zurcidos tendría en otras obras, momentos analíticamente mejor resueltos. En cuanto al segundo, de igual modo, la historia de revisión ya estaba “realizada”, tomando la historia de las citas como soporte conceptual de un trabajo que determinó la posición, de lo histórico, en la analítica chilena. Era una obra que solo, funcionaba, en el museo, como su “sitio específico”. Pero el problema, irresuelto, en ese trabajo, ya desde el museo, reside en la inconsistencia de la letra adjuntada como una marginalia sentimental.
Que no se moleste, Nury González, cuando se le mencione que pierde el rumbo en la recuperación de sus trabajos, sobre todo cuando el título –Monografías botánicas– puede más que el efecto material de la serie de paneles, convertidos en re-fritos. Más aún, si dispone de obras “sin fallas”, que no son dependientes de las condiciones de montaje original, por lo que se expone y se desproteje, dejándose seducir por la ocupación eufórica del sitio. ”. A menos que Nury González busque convertir Monografías Botánicas en un mito. Para eso, una obra como El mercado negro del jabón (2000) le hubiese proporcionado mayores dividendos, por la extensión aureática de la cita forzada de Benjamin. Pero, justamente, porque se trata de una obra en la que expone su ruptura con la retórica de la costura convertida en una academia.
Todo parece indicar que no hay cuidado en producir nuevas condiciones de traslado de las obras, desestimando la reconstrucción mínima de los contextos polémicos en que se forjaron. ¿Cuál era el contexto polémico de esa obra?
Lo mismo ocurre con una pintura como Pintura por encargo, de Gonzalo Díaz. Los años no pasan en vano. La exposición Fuera de serie, donde esta obra fue presentada por vez primera, adquiere, un rasgo más coyuntural, a la distancia. Fue la exposición terminal de la “Escena de Avanzada”, cuando Nelly Richard incluye a Díaz, Brugnoli y Virginia Errázuriz en el activo de un “movimiento” del cual habían sido, hasta ese momento, excluídos. ¡Que nadie se altere!: solo pongo en cuestión las condiciones de reposicionamiento frustrado de ciertas obras “míticas”. Puede ser que Pintura por encargo pase “raspando”.
Altamirano, en cambio, reproduce el principio metodológico de la procesualidad de trabajo que había puesto en escena en Versión residual de la pintura chilena, realizada en 1981. Pero lo que hace, para esta exposición, es la reposición simple de unos antecedentes que adquieren el valor de fuente documentaria de primera calidad, para el trabajo de escritura de historia. El gesto de incrustar la foto de su localización callejera, sosteniendo el “sudario” de la pintura chilena en los brazos, trabajo realizado en 1981, en un marco dorado, reproducido y obtenido de la serie presentada en su exposición retrospectiva del Museo de Bellas Artes, que a su vez, repercute en la cinta impresa que exhibe en la Primera Bienal del Mercosur, en 1997, en Porto Alegre, no hacen más que reafirmar lo que ya había sostenido en su acción del 30 de junio de 1981, en Galería Sur. El marco, remite a las condiciones de sanción mítica, que la propia exposición habilita, para la recirculación de las obras. Pero lo que se imprime, en términos referenciales, es la fuerza del método ya instalado en 1981.
Para la historia necesaria, didáctica, que los estudiantes no desean aprender y los “maestros” necesitan retocar, valga mencionar que Versión residual … está antecedida por la exposición que Carlos Altamirano realiza en septiembre de 1979, en Galería CAL, bajo el nombre Revisión Crítica de la Historia del Arte chileno. Esa es la misma exposición, en cuyo “marco” se realiza la acción de arte de Carlos Leppe, que será conocida como La acción de la estrella[1]. ¡Para que los “maestros” lo trabajen en sus clases! La exposición de Altamirano se realiza en el mismo instante que Eugenio Dittborn se prepara para exponer, en el CAYC de Buenos Aires, aquella exposición para la cual, Ronald Kay escribe N.N.:aUTOPsIA. La exposición es cancelada por Jorge Glusberg.
Esta es la tensión metodológica que está en juego y que dará curso a las “carreras de escritura” de Cuerpo correccional (Nelly Richard) y Del espacio de acá (Ronald Kay). Ambas obras serán presentadas el 30 de noviembre de 1980, en Galería Sur. Pero esto indica, solo, que la batalla analítica está en pleno desarrollo. La reconstrucción de esta base analítica sería una condición para reconstrucción las cartografías efectivas, del arte chileno, en la coyuntura referida.
Para ese debate, por ejemplo, gente como Brugnoli, que hoy día expone en la Sala GASCO, está en una difícil posición. No seamos injustos: hay que leer su respuesta sobre la crítica en Revista CAL número 3, 1979, páginas 6 y 7. [Perdón: los estudiantes de “ahora”, ¿conocen Revista CAL? ¿O ésta ha sido “requisada”, para que no se enfrenten con las viejas y más significativas historias del arte chileno?]. Todavía, ESA “cultura comunista”, del Brugnoli de 1979, no se repone de los efectos de la cultura gráfica del mimeógrafo y del efecto retórico de la categoría del Informe Político. Más aún, si se entiende que Altamirano está utilizando la propia revista como soporte de arte. Léase el mismo número de la revista, en página 13: “el arte necesita que usted responda / este documento debe entenderse como producto de arte”. De ahí, Revisión crítica… interpela en un soporte diferenciado, la arremetida analítica de Dittborn en Delachilenapintura, historia, exhibida en Galería Epoca en mayo de 1976. ¡Ah, si! Solo desde aquí es posible comprender y proyectar la aparición del mito de Gonzalo Díaz: Historia sentimental de la pintura chilena, expuesta en Galería Sur, recién, en 1982, a su regreso de Florencia. [Esto es un dato fundamental: a su regreso de Florencia. ¿Y con quien estuvo en Florencia? Con Smythe, por cierto]. Después de haber realizado Los hijos de la dicha y haber ganado el premio de la Colocadora. O sea: mientras Altamirano realiza Versión residual de la historia…, Díaz está pintando una versión del rapto de las hijas de Leucipo. Le está poniendo carne, a la representación. ¡Y qué carne! Esa es la “herida” (punctum), en términos de historia: la representación de la carne. Sobre todo, cuando Kay ya ha instalado la frase “el rosado deliberadamente crudo”. ¿A qué se refiere con ESE rosado? Al peso específico de la encarnación que la figura ecuestre sostiene, como un liquido espeso que se le escapa del…. pincel…. (pennis-cillus: pequeño pene). Lo que se le disemina es la concentración deseante del goce desplazado, en una coyuntura que se caracteriza por la gloria punitiva de la manualidad. ¡Que va! Dittborn derrama –disemina- 350 litros de aceite quemado en la “tela desértica” , pero en febrero de 1981. A pocos meses de que Altamirano se haga fotografiar, se produzca para la pose, para la cita de la pose, portando consigo el “sudario” de la pintura chilena, en el mismo momento en que Dittborn presenta en el anfiteatro de la CEPAL, su cinta videográfica Lo que vimos en la cumbre del corona.
Si hay algo que define el logro de esta exposición, es el hecho de que los años 80´s marcan el límite de la representación del “mito analítico”, en la escena plástica. Ciertamente, lo que Altamirano exhibe, es el “paño reglero” de la tradición pictórica chilena. Eso marca la diferencia.
APENDICE:
Había un antecedente a esta re-posición de obra de Altamirano, en Cartografías del deseo. Se trata de Retrospectiva 1979-1999, realizada en Muro Sur, en 1999. Empapeló el muro de la galería con la foto enmarcada que reproducía una toma de un muro sobre el que alguien había escrito un grafiti que pedía libertad para Pinochet. Al exhibir dicho rayado mural se marcaba la fecha, de una manera tan inequívoca como las encuestas denotan la fecha en que fueron realizadas.
Sobre la foto del muro, pegó algunos ejemplares de la encuesta que formaba parte de Revisión crítica de la historia de la pintura chilena . De ahí: 1979-1999. Veinte años.
El monitor de la izquierda mostraba la imagen de una cámara fija, cenital, ubicada en el centro de la pieza, grabando la mollera del espectador, en vivo. El monitor de la derecha, en cambio, reproduce el video Panorama de Santiago. Esta cinta corresponde a un trabajo realizado en 1981, para ser proyectado en el Primer festival franco-chileno de video-arte.
NOTAS:
[1] Sobre La acción de la estrella, ver en Ediciones digitales, en este mismo sitio web, el texto El concepto de filiación y sus efectos en la periodización del arte chileno contemporáneo.
Noviembre 2002.