Cambio de aceite (2).
Justo Pastor Mellado.
Marzo 2003

En Las Ultimas Noticias del día 12 de marzo, los curadores de "Cambio de aceite" fundamentan el título "a partir de un trabajo que Eugenio Dittborn realizó en los años ochenta y que consistió en derramar un tambor de aceite quemado en el desierto de Atacama. Ese gesto, que manifestaba un rechazo radical al sacrosanto imperio de la pintura al óleo como institución hegemónica, es citado ahora para darle una vuelta de tuerca al asunto y demostrar que, pese a las vanguardias, la pintura aún Es un fértil campo de experimentación".

Vamos por parte: Dittborn derrama un tambor de aceite quemado de auto sobre el desierto de … Tarapacá. Este detalle no es menor: aceite quemado. Residuo. Caca de auto. Crítica materialista a los medios de la pintura al óleo. No hay "cambio de aceite". El aceite quemado hace referencia al motor y a la gota de aceite que cae, sobre el pavimento. Los curadores no han advertido la precisión dittborniana en el nivel de su más estricta materialidad. El gesto del derrame introduce el concepto de pérdida. Y NO SIGNIFICA UN RECHAZO AL SACROSANTO IMPERIO DE LA PINTURA. Sino, más bien, LA MÁS ABSOLUTA CRITICA A LOS MEDIOS DE LA PINTURA, DESDE LA PRÁCTICA PICTÓRICA, DEVUELTA A SU GRADO CERO DE REPRESENTABILIDAD Y SIGNIFICACIÓN.

La critica a la hegemonía se realiza, en Dittborn, desde el significante pictórico mismo. De ahí que sea extravagantemente pretencioso que "Cambio de aceite" se instale como vuelta de tuerca suplementario. Por el contrario, constituye una vuelta de tuerca al revés; en el sentido de haber desaflojado el rigor de la reflexión dittborniana. Están completamente equivocados al pensar que pese a las vanguardias la pintura es un campo de experimentación fértil. No han definido el límite de acción de las mencionadas vanguardias. Dittborn, en cierto sentido, desarma la idea de vanguardia. No es vanguardia de nada, porque en su trabajo sobre las condiciones de la transmigración tecnológica de la imagen desarrolla un desmontaje radical de las transferencias artísticas.

Pensar en las vanguardias Es pensar dentro de los límites de la "primera modernidad" del arte latinoamericano. Y en esa "primera modernidad" Chile no tiene nada que decir. Solo ha podido instalar su gran invención metodológica a partir de la lógica de los desplazamientos del sistema del grabado. Este Es un chiste marxista mediante el cual se sostiene que toda revolución pictórica, solo puede ser realizada mediante la introducción en su campo, de una "ciencia externa". Esa "ciencia externa" ha sido operada y transferida gracias a la noción de desplazamiento. En tal caso, "Cambio de aceite" ni siquiera logra exponer la contradicción principal que habilita el discurso y la práctica dittbornianas. En definitiva, no pueden tampoco reivindicar su nombre para fundamentar el guión curatorial que han montado.

Lo que Dittborn hizo fue abrir y agotar la experimentalidad de la pintura como campo. De este modo, los pintores de hoy, los más inteligentes, son aquellos que asumieron las enseñanzas del conceptualismo pictórico dittborniano, como sistema de trabajo, y lo hicieron avanzar, dificilmente, sobrepasando los límites del género.

Concluyamos: el título resulta "taquillero", porque remite al universo del garage barrial, con su coloquialidad y complicidad de las reparaciones mecánicas. Quizás, lo que buscaban los curadores era un espacio de reparación y el título nos pone en la huella de lo que les ha faltado. Pero se han prestado para la más salvaje recuperación mercurial de la pintura. Porque, ¿de qué experimentalidad terminan hablando? Solo de la referencia "al viejo oficio de los pinceles (que) sigue vivito y coleando", como reza la una de las bajadas del artículo de Las Ultimas Noticias. El derrame del aceite destroza la lógica de sustentación del "viejo oficio". De ahí que sea imposible sostener que ésta sea "la mejor pintura chilena de los últimos 20 años". No hay mejor pintura. Solo hay algunas buenas piezas. Pero la noción de "mejor" no tiene asidero alguno. Por ejemplo: ¿cuál es el Smythe que han reivindicado? El que formalmente le ha dado vuelta la espalda a su propia experimentalidad de mediados de los años 70´s.

Entonces, los curadores pasan por encima de la especificidad coyuntural de las obras. Eso es un asunto demasiado importante, que podría permitir dimensionar obras comparables entre sí. Pero aquí, en este diseño de montaje, las obras presentadas no alcanzan a desmarcarse paradigmáticamente del academismo referencial de la instalación. Porque ese es el otro error de la muestra: el levantarse contra el primado de la instalación. Estoy de acuerdo con que la instalación, recuperada como "género", se ha estatuído como el nuevo academismo local; pero "Cambio de aceite" reproduce los términos de lo "políticamente correcto"" en pintura. Porque ya se han aprendio el tic. Lo "políticamente correcto" en pintura, "le lleva" elementos que negocian la amenaza de salida-del-espacio-del-cuadro. Pero, "juste ce qu´il faut". Y en esa medida, queda claro quienes han aprendido la lección del conceptualismo pictórico y quienes siguen marcando el paso, repitiendo la epopeya sobredimensionada de su resistencia contra "la vanguardia del 77". Baste con "apreciar" las pinturas de Frigerio para darse cuenta que el abismo no ha sido superado, entre el neoexpresionismo literal de los 80´s y las inteligentes pinturas-pinturas de los post-90´s.

Entonces: ¿dónde está la vuelta de tuerca suplementaria? ¿Dónde está el aprete? ¿Cómo puede haber aprete, si gran parte de estas obras ya han comparecido en otras exposiciones, cercanas a esta, con otro guión "promocional", en el mismo espacio? La radicalidad de las obras de varios de los artistas que están presentes, se ha verificado en otras instancias expositivas, tanto en Chile como en el extranjero.

Incluso, en "Cambio de aceite", no se podría afirmar que algunas de las piezas exhibidas rindan cuenta efectiva de sus procesos. Entonces, ¿qué hizo que los artistas comparecieran, con estas obras, en este diseño? La responsabilidad no le pertenece solo, a los curadores, sino a los propios artistas, por su falta de pertinencia, por su ligereza curatorial, sabiendo que lo que se juega en un guión determina la recepción de la obra en el público cooperante. Y no todos los artistas. Me refiero a los artistas concientes, que con su gesto reproducen la homogeneización museal, "donde todo da lo mismo". Es muy extraño. Esto tiene que ver con el síndrome de la vigilancia formal a la que me he referido en textos anteriores, sobre la superinflación de exposiciones colectivas.