Disconformidad ante la edición de un texto 3.
Justo Pastor Mellado.
Julio 2003

El interés que tengo en este asunto tiene que ver directamente con el establecimiento de las condiciones que explican, en parte, la negativa de Gonzalo Díaz a participar en “Historias de transferencia y densidad”, en octubre del 2000. No significa esto que el desistimiento de Díaz, configure “el problema” del 2000, sino tan solo permite iniciar una discusión que permita completar la tesis que defendía mi punto de vista curatorial. Mi propósito es discutir sobre curatoría.

El texto de Adriana Valdés al que hago alusión se encarga de poner los límites dentro de los cuales la descalificación de mi punto de vista curatorial se fue forjando, con mucha anterioridad a mi propuesta. El postfacio al que me refiero presenta inestimables ventajas a la hora de definir la trama argumental del desestimiento de este artista. Me cabe, pues, la responsabilidad de reconstruir la polémica, como parte de mi propio trabajo de instalación analítica. En los meses previos a la exposición de octubre del 2000, las tentativas de asesinato mediático llevadas a cabo por los artistas desistidos y sus aliados, no hacían posible dicha reconstrucción, justamente, por el tipo de colocación argumental que comprometieron.

No respondí, en su momento, sobre cuestiones de fondo, porque no había cuestiones de fondo en esa discusión. Es decir: las cuestiones de fondo no eran las que aparecían a “simple vista”, ni tampoco fueron designadas por quienes desistían en su participación. El conocimiento que tengo del carácter de la escena plástica chilena me indicó el tipo de actitud que debía tomar frente a la ofensiva que ellos plantearon. Resolví trabajar en la desarticulación de la ola de ataques inmediatos y directos, con respuestas apropiadas a la envergadura de las agresiones, y esperar que se instalara una distancia conceptual adecuada, con el objeto de abordar, uno por uno, los elementos de una polémica compleja, cuyo actual relato arroja datos que el lector cooperante y el estudioso de la escena no han dispuesto hasta la fecha. Por eso, lo que importa es la constructividad del desestimiento específico de Gonzalo Díaz, pensador-visual, en el contexto de una estrategia de afirmación totémica fallida, que tiene lugar en el curso del año 1999.

En este sentido, cuando Adriana Valdés remarca mi extrema beligerancia, solo puedo señalar que respondo en relación proporcional a las agresiones de me son proferidas. Como lo he señalado en “Disconformidad sobre la edición de un texto (1)”, considero que la edición realizada por Gonzalo Díaz, pensador visual, bajo el título “El padre de la patria”, constituye una agresión deliberada, teniendo en cuenta la magnitud de las diferencias conceptuales y de política artística que mantenemos. Debo entender que dicha iniciativa afecta, entre otras cosas, la circulación autonómica de mi trabajo. En esa medida, aprovecho la ocasión para articular las respuestas que esperaban su visibilidad, en virtud de las nuevas preocupaciones que en el terreno historiográfico he venido colocando, desde octubre del 2000, cuando inauguré la exposición “Historias de transferencia y densidad”.

En relación a lo anterior y respecto de la beligerancia que me atribuye Adriana Valdés, ¿no se puede advertir de su parte, desde la fecha del post-facio, una beligerancia creciente en contra de mi posición discursiva, que se inicia en el postfacio y que prosigue en su artículo de comentario sobre la exposición “Historias de transferencia y densidad”, publicado en El Mercurio, siendo ésta reforzada por sus opiniones en una sorprendente conversación sostenida con la crítica Nelly Richard y el filósofo Carlos Pérez, en un ejemplar de Revista de Crítica Cultural, para continuar con una destemplada carta a la directora de Revista Caras, en la que aboga indirectamente por mi salida de la Dirección de la Escuela de Arte, para dar garantías a los padres de los estudiantes sobre lo que debiera ser una enseñanza superior de arte? No deja de ser curioso. Tanto esfuerzo correctivo-punitivo, ¿con qué objeto? Y todo esto, ¿porque tuve la osadía inicial de comentar sus textos sobre la obra de Eugenio Dittborn? Esto me pone ante la necesidad de publicar en esta página web, el texto al que hago alusión, titulado “Mano cortada”, ya que la edición que hizo Ediciones Jemmy Button INK está agotada.

¿Qué sería lo contrario de beligerante, para Adriana Valdés? ¿Un texto ventrílocuo? ¿Un texto ceremonial-consagratorio? ¡Por favor! Toda crítica posee rasgos de beligerancia y de negociación. Digamos que toda negociación no es más que la articulación de una beligerancia retenida, porque trabaja sobre el valor representacional de las amenazas simbólicas. ¿Acaso cuando Adriana Valdés asume su condición de inspectora textual, en el postfacio referido, no expone de modo magistral la procesualidad retentiva de su propia beligerancia? Para reconfirmar esta lógica, recomiendo leer, enseguida, su texto de El Mercurio. Lo subiré a esta página, para que el lector pueda repasar esos argumentos. Será necesario para la articulación de mi respuesta a ese texto en particular.

Resulta muy gracioso, en relación a lo anterior, recuperar menciones en las que Adriana Valdés resalta ante sus lectores las citas que hago de Maquiavelo. Eso me convertiría por extensión, en un “maquiavélico escritor”. Pero cuando hace el comentario, cita a medias el referente maquiaveliano, denotando un precario manejo de –al menos- esos textos. Porque de lo que se trata, dice Maquiavelo, es de pensar sobre cómo se adquieren nuevos principados, mientras que Adriana Valdés omite la referencia a que dicha práctica se verifica mediante una acción de usurpación.

Cuando hago referencias maquiavelianas para designar metafóricamente la acción de los “padres totémicos”, en la escena plástica chilena, hago una petición de método que consiste en poner atención en las prácticas de usurpación, en el sentido que éstas se montan para infractar la lógica de los principados hereditarios, con la consiguiente recomendación, desde el estudio del caso de Cesar Borgia, del sacrificio de toda la parentela del príncipe cuyo poder ha sido usurpado, para impedir que la venganza filial se levante contra el usurpador. Y la figura maquiaveliana siempre se me ha hecho presente a la hora de reconstruir las lealtades y herencias de los principados del arte chileno. Por eso, he producido la noción “padre totémico”, para designar aquellas prácticas de organización sistemática de procedimientos de castración, que impiden, justamente, que la escena emergente se consolide como algo más que una agrupación de carenciados discipulares que deben pedir permiso para realizar cada paso formal e institucional que emprenden.

Pero ese es un síndrome que asola la escena emergente, en la cual, las totemizaciones parecen configurar el elemento ritual de la inscriptividad artística. Pero este fenómeno, que reproduce la condición de la endogamia chilena, forma parte del propio carácter de la escena. Escena de tíos permanentes y sobrinos transitarios. De modo que el desestimiento de un pensador-visual como Gonzalo Díaz, se puede entender como una medida de fuerza de su parte en una lucha por el control simbólico del espacio plástico.

Resulta sorprendente reconocer en los hábitos intelectuales de los pensadores visuales chilenos, una obsesiva tendencia a enumerar y verificar las deudas formales que otros artistas mantienen con ellos. Ello los obliga a montar un dispositivo paranoico de defensa de su originalidad de obra, encubriendo la visibilidad de las “influencias” reconocidas. Entonces, resulta paradigmáticamente curioso que una obra como “Quadrivium”, tenga por subtítulo “ad usum delphini”. Lo que en una primera lectura se puede leer como acto paródico, se confirma en la lectura de la dedicatoria, como efecto “patético”.

El primer cuento del postfacio está destinado por Adriana Valdés a tratar este asunto. Pero eso asunto merece un comentario especial. Por el momento, retomo lo que considero la sujeción punzante de Adriana Valdés a mis citas maquiavelianas. Justamente, porque hay otra referencia a la que Adriana Valdés no ha dado crédito alguno, y que resulta complementaria de la anterior, relativa a la distinción que Maquiavelo realiza entre el deseo de los Grandes y el deseo del Pueblo, que Antonio Negri retomará luego en el concepto de Multitud. El deseo del Pueblo es no ser dominado. No hay relación simétrica entre los Grandes y el Pueblo. Al menos, esa concepción de pueblo. Lo cual plantea una salida a la hipótesis de La Boetie acerca de la servidumbre voluntaria. Me refiero, en la literalidad de la vúlgata filosófico política, a la servidumbre voluntaria de la escena chilena emergente; es decir, a su necesidad vital de ser maltratada por ceremonias sucesivas de totemización académica, a falta de reconocimiento efectivo en las escenas reales del arte.

Pero esta mención a Negri no proviene de la lectura de “Imperio”, que se ha vuelto popular después de la última Documenta, sino de un texto mucho más antiguo y decisivo, propiamente formativo, en el que Negri ha planteado, incluso antes de que “El poder constituyente” circulara por los ambientes de la Universidad ARCIS, hasta convertirse en fetiche. Ese texto se titula “La anomalía salvaje” y es el gran ensayo de Negri sobre Spinoza. Allí Negri habla de Multitud y la piensa como una comunidad, como una multiplicidad de sujetos irreductibles a la unidad trascendental de la política, como un dispositivo capaz de potenciar el deseo y transformar el mundo. Es a ese modelo de comunidad, de la sociedad civil del arte, por decirlo de algún modo, en que pienso cuando debo formular líneas de fuerza para la consolidación de las escenas de productividad artística.

De regreso de la 50 Bienal de Venecia, recupero, durante el viaje, una última frase de Negri, de su “cuasi autobiografía” titulada “Il Ritorno”: “La multitud Es una potencia ontológica. Encarna un dispositivo capaz de potenciar el deseo y transformar el mundo. O mejor aún: quiere crear el mundo a su imagen y semejanza como un vasto horizonte de subjetividad que se expresa libremente y que se constituye como una comunidad de personas libres”. .

En relación a lo anterior, sostengo que los cuentos que discurre Adriana Valdés en su postfacio, exponen el malestar de los Grandes del arte chileno. Yo quisiera ponerme, por cierto, en el lado de la Multitud. ¿Puedo? Pienso en un cuadro de Gracia Barrios, realizado en torno a 1972, que se titula “Multitud (I) y (II)”. También ha sido llamado “Pobladores”. Pero el sentido es el mismo mismo. Concibo mi participación discursiva en la escena plástica chilena, como un poblador activo de las luchas urbanas de fines de los 60´s. Valga la metáfora en su extensión. Por eso he introducido en el léxico algunos términos útiles, como “toma de terreno”, “loteo”, “plan regulador”, “sin casa”, y he trabajado en su habilitación atractiva en el seno del campo plástico, como indicios de método reconstructivo. No tuve que leer a Giattari para comprender las primeras aproximaciones al dominio del territorio, sino a Manuel Castells y su teoría crítica del urbanismo, forjada a fines de los sesenta y comienzos de los setenta. En ese entonces, mientras las luchas urbanas adquirían un estatuto en el rediseño de las subjetividades urbanas, Díaz se convertía en ayudante de Couve. Después, cuando conocí a Díaz, ya no estaba con Couve, y pude hacer trabajar las metáforas del territorio, en su acepción militar, como parte de una descripción sobre desplazamientos de fuerzas retóricas. Ya no se trataba de movilizar tropas, sino de enfrentar a unos tropos. Es así como hice la referencia a un video de Downey. Creo que era “Madre patria”, y debe haberlo realizado en 1986. Entonces eran … Pinochet y sus “tropos”. Pensar los operativos … como operaciones retóricas.

De ahí que resulte descolocador para la propia Adriana Valdés, mencionar una pequeña anécdota, en la página 155 de “Lecciones de Cosas”. Ella “escribe que escribía” en 1991 un ensayo sobre “Pintura por Encargo” para una catálogo de Nueva York. En concreto, se trataba del catálogo de una exposición organizada por la America´s Society y cuya curadora fuera Fatima Bercht. Ella había pedido a Díaz los textos escritos sobre esa obra, y éste le entregó unas fotocopias que circulaban de mano en mano, de dos textos de mi autoría. Pero eso no es efectivo. Eran textos que nunca circularon. Los escribí en 1985, con ocasión de la exposición “Fuera de serie”, curada por Nelly Richard, pero nunca fueron publicados. Ella tuvo acceso a una primicia, mal que mal. Pero no circulaban de mano en mano. Habían sido guardados. “Pero yo ya no sé qué significan”, dice Adriana Valdés que le dijo Díaz, “y creo que el autor tampoco”, le habría agregado Díaz. Pero lo que recoge con satisfacción Adriana Valdés, es el olvido de los matices, de los “tropos” de las polémicas locales, decretando la insignificancia de los antecedentes que pongo a circular en los textos, en la certeza de su pérdida.

Yo persisto en la insignificancia de mis propios antecedentes. Yo sé lo que ese texto significa. Por eso, cuando Díaz presentó su “Pintura por encargo” en la exposición “Cartografías del deseo”, en Matucana 100, pensé que era el momento de re-contextualizar dicha presencia, mediante la edición del texto “Omaha, cabeza de playa”. Y así lo hice. El lector puede disponer no solo de dicho texto, sino de otras notas que escribí en esa fecha y que tienen directamente que ver con las condiciones de mi trabajo textual en esa coyuntura.

Ahora bien: una de las cosas que hay que retener es el título. La referencia a la invasión de Normandía, en un texto sobre la participación de Díaz en una exposición curatoriada por Nelly Richard, apuntaba -¿acaso lo olvidó?- a concebir su trabajo como “una cabeza de playa” en la “escena de avanzada” entendida como “zona de ocupación” alemana. Esto quiere decir que en es coyuntura Díaz operaba como un “no miembro” de la “escena de avanzada”, en el entendido de que “Pintura por encargo” apuntaba a instalarse como cabecera de playa en territorio enemigo. ¿Lo habrá olvidado ya, en 1991? Cada cual recuerda los “tropos” de su conveniencia. ¿O no?