En la entrega anterior me he referido la ausencia de política inscriptiva de los artists. Eso no debe ser tomado como sinónimo de "carrera". Puede haber, por ejemplo, "buenas carreras", pero no estar (necesariamente) Inscrito. Sería el caso de artistas como Cienfuegos, por mencionar uno, emblemático, modelo de gestión exitosa: posee una "brillante carrera", pero no está inscrito en las ligas mayores del arte. Es solamente un héroe local que ha sabido forjarse un nombre y un precio en un mercado interno poco exigente y en un mercado externo que nutre a un cierto coleccionismo de importancia menor. ¡Para que vamos a hablar de otro "modelo exitoso": Muñoz Vera! Cuestión de saber cual es el tipo de prácticas que una política debe privilegiar. Aquí no existe la política de "representación", sino aquello que podemos definir como inscriptible. El punto está en cómo un organismo Es capaz de poner en escena un inscriptible. Cuestión de poder. Entonces, ahorrémonos las aproximaciones. Hablemos del poder de definir.

Los artistas conceptuales chilenos, por el contrario, están Inscritos en un campo de coordenadas complejo, que define, al menos, una categoría superior de pertenencia, directamente ligada a las determinaciones de los problemas decisivos del arte contemporáneo. Sin embargo, carecen de "carrera". O bien, han llegado tarde a gozar de las ventajas que proporciona la combinación adecuada entre carrera e Inscripción.

Estos dos ejemplos son suficientemente ilustrativos a la hora de pensar en una política internacional de artes visuales. Partamos de un reconocimiento clave: el arte chileno no tiene ningún peso. Hay algunos artistas que han nacido en Chile y que han alcanzado un gran renombre: Matta y Jaar. Pero la historia de sus conquistas inscriptivas constituye una excepción que no explica, que no da cuenta de las dificultades que la escena chilena ha tenido para hacerse reconocer. Y esto no tiene que ver con "marketing" ni menos con la "imagen-país".

A la escena chilena le ha faltado gestión, en el sentido más preciso. Pero sobre todo, voluntad y rigor en el sostenimiento de políticas de inscripción de largo plazo. Los artistas "totémicos" han invertido grandes esfuerzos por dominar el "patio chico" de la escena, desviando la atención de los problemas reales de inscripción. O sea, "le han sacado el poto a la jeringa". Se han inventado una condición especial que explicaría cómodamente la ausencia de reconocimiento. Pero no aceptan la hipótesis de que su soberbia de filiación oligarco-depresiva los ha fundido. Me refiero al espacio plástico de después del golpe militar. El victimalismo les ha hecho un daño enorme, porque se han forjado una carrera a la medida de "ser venidos a buscar". Con semejante actitud, no puede haber política inscriptiva.

Para analizar esta situaci´n propongo que se estudie el caso de la exposición Chile Vive, realizada en 1986, financiada por el Ministerio de Cultura de España y administrada en Chile por CENECA. Es un caso de debe proporcionarnos elementos de rica complejidad a la hora de estudiar antecedentes concretos. Y luego, propongo estudiar el caso de la fallida exposición de arte chileno promovida por PRO-CHILE, recientemente.

¿Qué tiene que ver PRO-CHILE en la "difusión" del arte contemporáneo? Tengo mucho respeto por la gente que trabaja en el desarrollo de las políticas comerciales de nuestro país, pero producir exposiciones e insertar artistas en circuitos de arte complejos, no es un trabajo para el que los expertos en esa área hayan demostrado pertinencia. En el arte, no existe "la ruta del frío". Por el contrario: son numerosos los cargamentos de arte chileno que han quedado en tierra, por el privilegio que tienen otro tipo de cargas. Ya me ocurrió una situación increíble al respecto, en febrero de este año, a propósito de las cajas de unas obras que debían llegar a una bienal. Ese es el peso del arte chileno. Hasta nos difieren los envíos.

En el caso de la exposición de PRO-CHILE: contrataron una curadora extranjera sin experiencia en el espacio europeo, para conducir una exposición en dicho espacio; se pidió que los agregados culturales buscaran sitios para exponer; etc. Y lo curioso es que la selección incluía nombres de artistas emergentes en los que ya DIRAC y algunos curadores independientes habíamos probado su reconocido valor, en proyectos específicos. ¿Protesto porque quedé fuera? ¡No, no, no! Protesto porque estoy consciente de que realizo un trabajo de mejor calidad y que por razones diversas no estuve en la "licitación". No hubo "licitación". Pero no solo eso: DIRAC posee una larga experiencia. Pero PRO-CHILE expone su voracidad política al interior de la Cancillería, en detrimento de la "difusión" del arte. PRO-CHILE no debe confundir exposiciones feriales de productos (degustación incluida) con una política de inversión cultural en la que lo que se juega es la PRODUCCIÓN DE RECONOCIMIENTO.

Hubo un momento, en que las autoridades de cultura, en Cancillería, no lo hicieron mejor. Algunos funcionarios esclarecidos en comunicaciones propugnaban una política de arte en función de la prioridad de las orientaciones de la diplomacia dura. Entonces, les bajó lo del privilegio de las relaciones Asia-Pacífico. Eso significaba que teníamos que llenar esa zona con exposiciones que dieran a conocer la "imagen-país". Pero nadie entendía que la validación del arte contemporáneo se dibujaba en otra geografía. Es decir, que existe una "geografía del arte", que no coincide con el diagrama de flujo de la exportación de frutas.

Lo más grave que nos ha podido suceder es la invención del concepto "imagen-país", que ha sustituído la necesidad de realizar lecturas de la coyuntura internacional del arte, para entender cuáles podrían ser nuestras áreas de inversión, acorde con la dimensión de nuestro financiamiento estatal de proyectos. UN ESTADO QUE CARECE DE VANIDAD NO PUEDE INSCRIBIR NI EL ARTE DE UN PAÍS, NI SU CULTURA, NI TAMPOCO SU FICCIÓN ECONÓMICA.

Se sigue usando la palabra "difusión cultural". Es un error de concepto. La actual DIRAC está consciente de ello, pero no es del todo seguro que sus criterios sean escuchados. Al menos, la Cancillería ha definido que el restablecimiento de relaciones culturales con los países de América Latina es una tarea de primer orden, para revertir el sentimiento existente según el cual Chile le habría dado vuelta la espalda a ésta. Pero no se trata tan solo de reparar la mala conciencia de una política de Estado. Toda política de Estado trabaja en la mala conciencia. Ese es "otro" problema. Pero allí donde la economía y la política parecen encallar, el arte permite que las relaciones "salgan a flote". No resulta la movida de que el presidente viaje con artistas. Nunca les da la hora. Es mejor que viaje como siempre, con los empresarios y los políticos. Los viajes del arte son más complejos y más peligrosos, porque permiten registrar exactamente la dimensión de la precariedad de una representación de país. De eso hay que sacar enseñanzas.

¿Pero quienes conocen el mapa de las fuerzas institucionales en la región? ¿Cómo articular este conocimiento de modo que nos permita, como país, formular criterios y definir el rango de las iniciativas? ¿Quiénes circulan? ¿Quiénes están habilitados para dimensionar el peso de los interlocutores?

De este modo, en cada una de las "disciplinas" del arte, es preciso realizar un estudio de campo sobre los modos como las escenas de cada país se representan las producciones chilenas, para enseguida, pensar en las estrategias de fortalecimiento o de transformación de dichas representaciones, en función del estudio sobre el carácter del propio campo plástico (teatral, coreográfico, musical, etc) chileno, en la perspectiva de inscribir nuestras obras en una situación de interlocución razonable con las superficies de recepción.

Por ejemplo: ¿cuáles son los festivales de teatro en los que no se puede no estar? ¿Cuáles son los encuentros internacionales de danza en los que, o si o si, hay que estar? ¿Cuáles son las muestras internacionales de video en las que debemos presentar paquetes formales, de obras pensadas para participar, como condición de desarrollo del propio campo interno? ¿Cuáles son las instituciones museales que en un período de cinco años debemos cubrir, en la región, con exposiciones que den cuenta de nuestro aporte al fortalecimiento del arte latinoamericano? DIRAC NO DEBE TENER CONCURSOS DE PROYECTOS, SINO QUE DEBE PRODUCIR SUS PROPIOS PROYECTOS DE INTERVENCIÓN, PREVIO ANÁLISIS Y EVALUACIÓN CONCEPTUAL Y POLÍTICA DE LAS SUPERFICIES DE RECEPCIÓN ESPECÍFICA. Eso es lo que se llama "análisis objetivo de la situación concreta".

Pero para eso, hay que conocer -minimamente- el estado de las superficies de recepción. Los agregados culturales no están habilitados para realizar ese trabajo. No es su culpa. Se necesita, entonces, contar con "interpretantes" que puedan construir el relato de una ficción inscriptiva. Determinar funciones por áreas, con expertos que tomen a su cargo la conducción del trabajo analítico y propositivo. Porque en cada una de las disciplinas, no es posible producir aquello que no marcará nuestra diferencia formal. No Es posible llevar un montaje teatral al Brasil, sin anañizar el tipo de interlocución que esperamos. Es decir, no podemos estar por debajo de las exigencias formales que el país de acogida plantea. Y así, lo mismo, en artes visuales. Por mencionar algunos casos.

Nadie nos va a llamar. Nadie desea que estemos. Solo nosotros podemos montar una ficción extranjera en función de las conquistas formales sobre las cuales se ha articulado el el arte chileno producido en las últimas décadas. Esto no tiene que ver con una "imagen-país", sino con la Representación Simbólica que el Arte de un País pone en escena, en el lugar de (un) Otro (país) que, mediante complejos mecanismos de elaboración de una hospitalidad hostilizada, recibe un Enunciado de hostilidad hospitalaria. Esasí como se Fomentan las Relaciones Internacionales del Arte; en la competencia y la regulada ofensividad de instituciones que trabajan el rito protocolar de la Hermandad de los Pueblos.