Resulta evidente que cuando se pregunte si las políticas de promoción y fomento de las artes son insuficientes, todo el mundo va a estar de acuerdo. Son insuficientes. Y solo se pensará en el FONDART como una discusión de método de evaluación y de monto. Pero sobre todo, de método de gestión, para acrecentar el monto de lo que se puede repartir en regiones y hacer de la discriminación positiva una política realmente discriminatoria, en provecho de la reproducción de la "identidad" artística regional. Para, sobre todo, castigar a las prácticas artísticas con la amenaza de los criterios FOSIS. Siempre será bueno perseguir a los artistas con preguntas acerca de la utilidad social de sus obras. Esta es una pregunta proto-facista que los detractores del FONDARTY deben tener (siempre) en cuenta.

Se discutirá sobre evaluación y criterios de validación de cada disciplina; pero lo que hay que pensar es en el modo cómo la "sociedad civil" de los artistas se puede defender del dominio que los "grupos decisores" ejercen sobre los fondos concursables, con la complicidad directa de los administradores ministeriales. Sabiendo, desde ya, que los artistas mantienen con los fondos concursables relaciones ambivalentes, por cuánto estos fondos reproducen los vestigios terminales de un "Estado de Bienestar" que jamás logró su implementación en forma. El FONDART colabora, entonces, estratégicamente, con la "senamización" del estatuto del artista, a falta de mercado real y de instituciones museales fuertes.

En regiones, el FONDART ha significado, principalmente, mantener y reproducir una modalidad de arte moderno pre-contemporàneo. Y en la región metropolitana, ha promovido la academización y banalización del conceptualismo. Es cosa de ver: reproducción endogámica, para cumplir con expectativas de reconocimiento estrictamente local.

Cuando los artistas, después de los cuarenta años, ya no tuvieron carrera internacional, les queda dos alternativas: "fondarizarse" o "escuelizarse". Y si ambas cosas pueden ir juntas, tanto mejor. Hay artistas jóvenes que lo único que quieren es tener "cuarenta años", para pasar de inmediato a hacerse acreedores de jubilación anticipada. Sin embargo, la "fondarización" no constituye un recurso de largo plazo, mientras que la "escuelización" genera rápidamente un bloqueo de la movilidad laboral, de modo que deja de ser una alternativa de plazas renovables.

La inflación de ofertas de docencia tiene que ver con la ausencia de políticas de inserción internacional del arte chileno. La enseñanza superior de arte deviene un espacio "jubilatorio"; perdón, de pre-jubilación. O sea, de adelantamiento de la jubilación artística. Entonces, las escuelas se llenan de artistas que reproducen el índice de sus frustraciones inscriptivas. Exagero, sin duda. Tendrá que haber algunas excepciones.

En este contexto, la formación chilena se convierte en un espacio de ficción curricular destinado a configurar un elemental "mercado laboral". Si de mercado se trata, es preciso apelar a las regulaciones del mercado de la docencia, que es eminentemente un "mercado discursivo". La falta de mercado de galerías se suple con la inflación especulativa del mercado de la docencia.

Todo lo anterior, fomenta la reversión de políticas inscriptivas de las obras y contribuye a fortalecer la dimensión narrativa de las intrigas locales destinadas al control de espacios de sobrevivencia laboral. En este terreno, la gran narrativa consiste en formular "un proyecto de escuela". ¿Qué es un "proyecto de escuela"? Un acuerdo de auto-defensa académica, una concertación generacional, una transacción curricular, un modelo de gestión intrauniversitaria, habilitado por las necesidades de reproducción de existencia de los propios aparatos de enseñanza.

En esta narrativa académica, hay una cuestión que aquellos que se ocupan del mercado de enseñanza omiten: EL EMPRENDIMIENTO Y LA EMPLEABILIDAD DE LOS JÓVENES. Este es el tema ético y cultural que debe ser abordado en toda discusión sobre "formación". Un diploma no hace a un artista. Un diploma solo sanciona el cumplimiento de un protocolo académico. El artista emergente se legitima en el curso de un proceso complejo de transmisión de habilidades y competencias inscriptivas, directamente vinculadas al desarrollo del "arte-haciéndose-en-el-presente".

En este marco, una convención de cultura que desee plantearse con rigor el problema de la "formación" debe abordar la CUESTIÓN DE LA INSCRIPCIÓN de las prácticas artísticas; en el entendido que la enseñanza es una de las modalidades puestas en juego. Los esfuerzos actuales de los docentes-artistas están destinados, no a inscribir la Vanidad (siempre necesaria), sino a defender derechos de administración de cotos de caza. Los artistas chilenos, en su mayoría, se movilizan de acuerdo a relaciones arcaicas (medievales) de subordinación subjetiva.

Basta con leer la vieja y espectacular obrita de Mattelard / Dorfman, Para leer el Pato Donald -"escrita durante la UP!- y obtendremos interesantes elementos para el análisis del campo de arte. La lógica de los Tíos y Sobrinos impide que el espacio artístico se dinamice mediante el desarrollo de relaciones de negociación profesionalizante, que exigen la participación de un sujeto productor frente a otro sujeto productor, y no de un "maestro" con crisis de reconocimiento frente a un "discípulo" con síndrome de orfandad.

Pensar en la formación de artistas supone recomponer la dinámica de la transmisión en el seno de unas condiciones de producción de conocimiento que asegure la permanencia y consistencia mínima de la cadena de valor en la que dicha producción se habilita .